הצגת המקור של הדף "פיסול ישראלי"

[[קובץ:Trumpeldor.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[אברהם מלניקוב]]{{ש}}[[האריה השואג]], 1928–1934{{ש}}אבן {{ש}} [[תל חי]]]]
'''פיסול ישראלי''' הוא שם כולל ליצירות [[פיסול]] שנוצרו ב[[ארץ ישראל]] החל משנת [[1906]], שנת ייסוד "[[בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים|בצלאל]]". תהליך התגבשותו של הפיסול הישראלי לווה בהשפעה מתמדת של ה[[אמנות]] הבינלאומית. בראשית ימיה של [[אמנות ישראלית|האמנות הישראלית]] [[עלייה לארץ ישראל|עלו לארץ ישראל]] מרבית הפסלים המרכזיים, ואמנותם היוותה [[סינתזה (אמנות)|סינתזה]] של השפעת הפיסול ה[[אירופה|אירופי]] עם האופן שבו עוצבה התודעה הלאומית והאמנותית בארץ ישראל ואחר כך ב[[ישראל|מדינת ישראל]].

השאיפה ליצירת סגנון פיסול מקומי מובהק החלה להתפתח בסוף [[שנות השלושים של המאה ה-20]], עם יצירת הפיסול ה"[[הכנענים|כנעני]]", שבו שולבה השפעת האמנות האירופית עם [[מוטיב (ספרות ואמנות)|מוטיב]]ים הלקוחים מאמנות המזרח ובעיקר מ[[מסופוטמיה]]. מוטיבים אלו נוסחו במונחים לאומיים, וביקשו להציג את הקשר שבין ה[[ציונות]] לבין אדמת ה[[מולדת]]. למרות שאיפתו של הפיסול ה[[אמנות מופשטת|מופשט]], שצמח בישראל במחצית המאה במסגרת תנועת "[[אופקים חדשים]]", להציג פיסול בעל שפה אוניברסלית, אמנותם הכילה מאפיינים רבים של התפיסה ה"כנענית" הקודמת. במהלך [[שנות השבעים של המאה ה-20|שנות השבעים]] חדרו לפיסול ולאמנות הישראלית צורות ביטוי חדשות, בהשפעת האמנות המושגית הבינלאומית. טכניקות אלה שינו באופן מהותי את הגדרתו של הפיסול, ובנוסף אפשרו גם ביטויי [[מחאה]] פוליטיים וחברתיים, שהוצנעו עד אז בפיסול הישראלי.

==היסטוריה==
[[קובץ:Bezalel Sculpture Class, 1914.jpg|שמאל|ממוזער|250px|תלמידי בצלאל ליד פסלים שכיירו, [[1914]] בקירוב]]
הניסיון למצוא מקורות פנים ארצישראליים להתפתחות הפיסול ה"ישראלי" במהלך [[המאה ה-19]] הוא בעייתי משני היבטים. ראשית, הן האמנים והן [[היישוב|החברה היהודית בארץ ישראל]] היו חסרים את המוטיב הציוני-לאומי שילווה את התפתחותו של הפיסול הישראלי בעתיד; הדבר תופס גם ביצירתם של אמנים לא-יהודים מאותה תקופה. שנית, מחקר [[תולדות האמנות]] לא מצא מסורת של יצירה פיסולית בקרב הקהילות היהודיות בארץ ישראל או בקרב התושבים ה[[פלסטינים|ערבים]] המוסלמים והנוצרים במאה ה-19. במחקר שנערך על ידי [[יצחק איינהורן]], [[חביבה פלד]] ו[[יונה פישר]] זוהו מסורות אמנותיות שהתקיימו בתקופה זו, שכללו בעיקר אמנות עיטורית בעלת מאפיינים דתיים ([[יהדות|יהודיים]] ו[[נצרות|נוצריים]]), שנוצרה עבור [[עלייה לרגל|עולי רגל]] וכן ליצוא ולצריכה מקומית. חפצים אלו כללו לוחות מעוטרים, [[סבון|סבונים]] ועליהם [[תבליט]]ים, חותמות וכדומה ועליהם מוטיבים שהושאלו בחלקם הגדול ממסורת של אמנויות [[גרפיקה|גרפיות]].{{הערה|[[יונה פישר]] (עורך), '''אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה התשע-עשרה''', ירושלים: מוזיאון ישראל, 1979.}}

בחיבורו "מקורות הפיסול הארצישראלי"{{הערה|גדעון עפרת, '''מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906–1939''', הרצליה: מוזיאון הרצליה, 1990.}} זיהה [[גדעון עפרת]] את ראשיתו של הפיסול עם הקמת "בצלאל" בשנת 1906. עם זאת, הוא זיהה קושי בהצגת תמונה אחידה של פיסול זה. הסיבות לכך היו מגוון ההשפעות האירופיות על הפסלים הארצישראליים, והמיעוט היחסי של פסלים פעילים בארץ, שרבים מהם עבדו תקופות ארוכות בארצות [[אירופה]].

עם זאת, גם ב"בצלאל" – בית ספר לאמנות שהוקם בידי פסל – נתפס הפיסול כאמנות זניחה, והלימודים בבית הספר התרכזו באמנות ה[[ציור]] ובמלאכות ה[[גרפיקה]] וה[[עיצוב]]. אף ב"[[בצלאל החדש]]", שהוקם בשנת [[1935]], לא תפס הפיסול מקום משמעותי. אמנם הוקמה בבית הספר מחלקה לפיסול, אך זו נסגרה כעבור שנה, כיוון שהיא נתפסה כמכשיר–עזר לתלמידים בעיצוב תלת-ממדי, ולא כמחלקה עצמאית. במקומה נפתחה ושגשגה מחלקה ל[[קדרות]].{{הערה|גדעון עפרת, '''בצלאל החדש' 1935–1955''', ירושלים: האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל, 1987, עמ' 128–130.}} אמנם, בשנים אלה הוצגו תערוכות יחיד של פסלים מרכזיים ב[[בית הנכות בצלאל]] וב[[מוזיאון תל אביב לאמנות|מוזיאון תל אביב]], אולם אלה היו מקרים בודדים שאינם מצביעים על היחס הכולל לפיסול ולאמנות התלת-ממדית. גישה מסויגת זו של הממסד האמנותי בארץ ישראל כלפי אמנות הפיסול נמשכה באופנים שונים עד ל[[שנות השישים של המאה ה-20]].

===פיסול "ארצישראלי": 1906–1939===
====בצלאל וראשית הפיסול בארץ ישראל====
[[קובץ:Shatz herzel.jpg|שמאל|ממוזער|200px|[[בוריס שץ]] מפסל את דמותו של [[הרצל]], [[1918]] בקירוב]]

[[קובץ:Judah Arising.jpg|שמאל|ממוזער|200px|[[אברהם מלניקוב]]{{ש}}[[יהודה המתעורר]], 1925{{ש}}אבן{{ש}}[[הפארק הלאומי (רמת גן)|הפארק הלאומי]], [[רמת גן]]]]

את ראשיתו של הפיסול בארץ ישראל, ושל ה[[אמנות ישראלית|אמנות הישראלית]] בכללה, נהוג לתארך לשנת 1906, שנת ייסוד בית הספר לאמנות "בצלאל" ב[[ירושלים]] על ידי '''[[בוריס שץ]]'''. שץ, שלמד פיסול ב[[פריז]] אצל [[מרק אנטוקולסקי]], הגיע לירושלים כפסל בעל שם. הוא התמחה בעיצוב [[תבליט]]י [[דיוקן|דיוקנאות]] ופסלים בעלי נושאים יהודיים ובסגנון [[אמנות אקדמית|אקדמי]].

יצירותיו של שץ ניסו לכונן תודעה יהודית-[[ציונות|ציונית]] חדשה. הדבר התבטא בשימוש בדמויות מה[[תנ"ך]], שהוצגו בתוך מסגרת אמנותית השאובה מהתרבות האירופית-הנוצרית. פסלו של שץ "[[מתתיהו החשמונאי (פסל)|מתתיהו החשמונאי]]" (1894), לדוגמה, הציג את המנהיג הלאומי היהודי [[מתתיהו הכהן]] כשהוא אוחז בחרב ודורך ברגלו על גופת חייל [[הממלכה הסלאוקית|יווני]]. אופן הצגה זה קשור אל [[תמה]] אידאולוגית של "ניצחון הטוב על הרע", כפי שהוא מתבטא, למשל, בעיצוב דמותו של [[פרסאוס]] בפיסול של [[המאה ה-15]].{{הערה|[[אליק מישורי]], '''שורו הביטו וראו''', תל אביב: עם עובד, 2000, עמ' 53–55.}} סדרת לוחות הזיכרון שיצר שץ עבור מנהיגי [[היישוב|היישוב היהודי]] שואבת אף היא מן האמנות הקלאסית, כשהיא משלבת אותה עם מסורת עיטורית ברוח תנועת ה[[אר נובו]]. את ההשפעה של האמנות הקלאסית וה[[רנסאנס]]ית על שץ ניתן למצוא אף בהעתקי פסלים אשר הזמין עבור "בצלאל", ואשר הוצבו ב[[בית הנכות בצלאל|בית הנכות]] שלו כמודל אידיאלי עבור תלמידי בית הספר. עם פסלים אלו ניתן למנות את "[[דוד (ורוקיו)|דוד]]" (~1473–1475) ואת "[[פוטו (אמנות)|פוטו]] עם דולפין" (1465) מאת [[אנדריאה דל ורוקיו]].{{הערה|מישורי, '''שורו הביטו וראו''' (2000), עמ' 51.}}

הלימודים בבצלאל נטו באופן מובהק להדגיש את תחום הציור, האיור והעיצוב, ואילו העשייה הפיסולית התלת-ממדית הייתה מוגבלת. בין הסדנאות המעטות שנפתחו בבית הספר נמנו מחלקה ל[[גילוף בעץ]], שייצרה [[תבליט]]ים של ראשי הציונות והעם היהודי, לצד סדנאות לעיצוב דקורטיבי של [[אמנות שימושית]] בטכניקות של [[ריקוע נחושת]], שיבוץ וכדומה. בשנת [[1912]] נפתחה מחלקה לעיצוב ב[[שנהב]], שכוונה אף היא אל האמנות השימושית.{{הערה|נורית שילה-כהן, '''"בצלאל" של שץ''', ירושלים: מוזיאון ישראל, תשמ"ג, עמ' 55–68.}} במהלך פעילותו נוספו למוסד סדנאות שונות אשר פעלו באופן עצמאי למחצה. בתזכיר שחיבר בחודש סיוון [[תרפ"ד]] ציין שץ את תחומי הפעולה השונים של המוסד, ובהם את הפיסול באבן, שנוצר בעיקר על ידי תלמידי בית הספר במסגרת "[[הגדודים העבריים]]", ואת הסדנה לחיטוב בעץ.{{הערה|שילה-כהן, '''"בצלאל" של שץ''' (תשמ"ג), עמ' 98.}}

לצד שץ פעלו בראשית ימיו של בצלאל כמה אמנים נוספים בשטח הפיסול. בשנת [[1912]] עלה לארץ ישראל '''[[זאב רבן]]''', בהזמנתו של שץ, ושימש כמורה לפיסול, לריקוע ול[[אנטומיה]] בבצלאל. רבן הוכשר כפסל ב[[האקדמיה לאמנויות היפות במינכן|אקדמיה לאמנות]] ב[[מינכן]] של ה[[יוגנדשטיל]], ואחר כך ב[[אקול נסיונל סופרייר דה בוזאר|בוזאר]] שב[[פריז]] וב[[אקדמיה המלכותית לאמנויות היפות בבריסל|אקדמיה המלכותית לאמנות]] {{אנ|Académie Royale des Beaux-Arts}} ב[[בריסל]]. לצד עבודתו הגרפית המוכרת, רבן יצר גם פסלים ותבליטים פיגורטיביים בסגנון אקדמי ובעלי אופי "מזרחי", כגון פסלון ה[[טרקוטה]] של הדמויות "[[עלי הכהן|עלי]] ו[[שמואל]]" (1914), המעוצבים כ[[יהדות תימן|יהודים תימנים]]. יחד עם זאת, עבודתו הפיסולית המרכזית של רבן התרכזה בעיצוב תבליטים עבור [[תכשיט]]ים ופריטים דקורטיביים אחרים.{{הערה|על עיצוב התכשיטים של רבן ראו: יעל גילעת, "בצלאל ומושבת הצורפים בבן-שמן, חלוצת תעשיות הבית: בין תחיית רוח הבוטגה לתחיית הגילדות", בתוך: [[נורית כנען-קדר]] (עורכת), '''אמנות ואומנות, זיקות וגבולות''', תל אביב: הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ – אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 127–144.}}

גם אמנים נוספים בצוות המורים של בצלאל יצרו פיסול בעל אופי ריאליסטי-אקדמי. '''[[אליעזר שטריך]]''', לדוגמה, יצר [[פרוטומה|פסלי ראש]] (פרוטומות) של אישים מן היישוב, כדוגמת "[[דיוקן הרמן שטרוק]]" (1923). אמן אחר, [[יצחק סירקין]], עסק ב[[גילוף]] דיוקנאות בעץ ובאבן.

את התרומה המרכזית לפיסול בתקופה זו ניתן לזקוף לפועלו של '''[[אברהם מלניקוב]]''', שפעל מחוץ לבצלאל. את פסלו הראשון בארץ יצר מלניקוב בשנת [[1919]], לאחר שהגיע ל[[ארץ ישראל]] במסגרת שירותו ב[[הגדודים העבריים|גדודים העבריים]]. עד [[שנות השלושים של המאה ה-20|שנות השלושים]] יצר מלניקוב שורה של פסלי אבן שונים, בעיקר דיוקנאות עשויים [[טרקוטה]] וטיפוסי דמויות מסוגננים חצובים באבן. בין יצירותיו בולטת קבוצה של יצירות סמליות, המציגות התעוררות לאומית יהודית, כגון "[[יהודה המתעורר]]" (1925), "[[ראש אפנדי]]" (1925) או מצבות זיכרון ל[[אחד העם]] (1928) ול[[מקס נורדאו]] (1928). בנוסף, הקפיד מלניקוב על הצגה של יצירותיו ב[[תערוכות אמני ארץ ישראל במגדל דוד]].

[[אנדרטה|אנדרטת]] "[[האריה השואג]]" (1928–1932) מהווה המשך למגמה זו, אולם היא חריגה מהאופן שבו נתפס הפיסול בציבור היהודי באותה עת. מלניקוב יזם את הקמת האנדרטה בעצמו, והמימון לעבודה הושג במאמץ משותף של [[ההסתדרות הכללית]], [[הוועד הלאומי]] וסר [[אלפרד מונד|אלפרד מונד (לורד מלצ'ט)]]. דמות האריה המונומנטלית, העשויה אבן [[גרניט]], מושפעת מהאמנות הפרימיטיבית ובייחוד מהפיסול ה[[אמנות מסופוטמיה|מסופוטמי]] מהמאות [[המאה ה-7 לפנה"ס|ה-7]] ו[[המאה ה-8 לפנה"ס|ה-8 לפנה"ס]].{{הערה|[[חיים גמזו]] השווה את הפסל לדמות אריה [[אשור]]י מ[[חורסאבאד]] המצוי באוסף מוזיאון [[הלובר]] (גמזו, '''אמנות הפיסול בישראל''', תל אביב: מכלול, תשי"ז, ללא מספרי עמודים).}} הדבר מתבטא בעיקר בסגנון העיצוב האנטומי של הדמות.

====שנות השלושים====
[[קובץ:AlexanderZaid.jpg|שמאל|ממוזער|200px|[[דוד פולוס]]{{ש}}[[אנדרטת אלכסנדר זייד]], 1938{{ש}}ברונזה{{ש}}[[בית שערים]]]]
[[קובץ:Zeev ben-zvi.jpg|ממוזער|שמאל|200px|[[זאב בן-צבי]]{{ש}}דיוקן שמריהו לוין, 1934{{ש}}[[אבן ירושלמית]]{{ש}}[[מוזיאון תל אביב לאמנות]]]]

הפסלים שהחלו לפעול בארץ ישראל בסוף שנות העשרים ובתחילת [[שנות השלושים של המאה ה-20|שנות השלושים]] הציגו מגוון רחב של השפעות סגנוניות. היו ביניהם אחדים שהלכו בעקבות מורי בצלאל, ואילו אחרים, שהגיעו לאחר לימודי אמנות באירופה, הביאו עמם את השפעות ה[[מודרניזם]] ה[[צרפת]]י המוקדם באמנות, או את השפעת ה[[אקספרסיוניזם]], בעיקר בנוסח ה[[גרמניה|גרמני]] שלו.

מבין האמנים תלמידי בצלאל בולטת יצירתו של '''[[אהרן פריבר]]''', אשר הגיע לבצלאל בשנת [[1926]], שם החל בלימודי הפיסול אצל מלניקוב. יצירותיו הציגו שילוב בין נטייה ל[[ריאליזם (אמנות)|ריאליזם]] לבין [[סגנון ארכאי]] או [[פרימיטיביזם]] מתון. דמויותיו הנשיות משנות השלושים מעוצבות בקווים מעוגלים ובתיאור סכימטי של תווי הפנים. תלמיד אחר, '''[[נחום גוטמן]]''', הידוע יותר בציוריו ואיוריו, נסע בשנת [[1920]] ל[[וינה|ווינה]] ואחר כך ל[[ברלין]] ול[[פריז]], שם למד פיסול ו[[הדפס]] ויצר פסלים בקנה מידה קטן הנושאים את עקבות האקספרסיוניזם ואת הנטייה לתיאור דמויות בסגנון "פרימיטיבי".

יצירותיו של '''[[דוד אוז'רנסקי]]''' (אגם) המשיכו את האופי הדקורטיבי של זאב רבן. אוז'רנסקי אף שימש כפועל ביצירת העיטורים הפיסוליים שיצר רבן עבור בניין [[ימק"א ירושלים]]. יצירתו העיקרית של אוז'רנסקי בשנים אלה הייתה "עשרת השבטים" (1932) – קבוצה של עשרה תבליטים דקורטיביים מרובעים המתארים בצורה סמלית את עשר התרבויות הקשורות להיסטוריה של ארץ ישראל. יצירה נוספת שאוז'רנסקי היה שותף ביצירתה בשנים אלה היא פסל ה[[אריה]] (1935 לערך) הניצב על [[בניין ג'נרלי]] בירושלים.{{הערה|גדעון גדעון, '''מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906–1939''', הרצלי: מוזיאון הרצליה, 1990, עמ' 26.}}

על אף שלא היה תלמיד במוסד, יצירתו של '''[[דוד פולוס]]''' הייתה מעוגנת באקדמיזם היהודי שניסח שץ בבצלאל. פולוס החל לפסל לאחר שהיה [[סתת]] ב[[גדוד העבודה]]. יצירתו המשמעותית הראשונה הייתה דמותו של "דוד הרועה" (1936–1938) ב[[רמת דוד]], אשר שיקפה השפעות סגנוניות אלה. ביצירתו המונומנטלית "[[אנדרטת אלכסנדר זייד]]" (1938), שנוצקה ב[[בטון]] ב[[שייח' אברק]] ([[בית שערים]]), הציג פולוס את דמותו איש "[[השומר]]" [[אלכסנדר זייד]] כ[[פרש (מקצוע)|פרש]] המשקיף על נוף [[עמק יזרעאל]]. על בסיס האנדרטה הציב פולוס ב-[[1940]] שני תבליטים שנושאם הוא "החורש" ו"הרועה", וסגנונם ארכאי-סימבולי.{{הערה|1=יעל גילעת, "[http://humanities1.tau.ac.il/zionism/templates/ol_similu/files/israel8/Israel8_Guilat.pdf אמנים כותבים מחדש את המיתוס: אנדרטת אלכסנדר זייד והיצירות שבאו בעקבותיה"], '''[[ישראל (כתב עת)|ישראל]]''' 8 (תשסו) 119–143 ([http://info.oranim.ac.il/home/home.exe/16737/23928?load=T.htm גרסת html] באתר [[מכללת אורנים]]).}} סגנון הפסל המרכזי עצמו הוא אמנם ריאליסטי, אולם ניכר בעבודה הניסיון להאדרה של הדמות והדגשת הקשר שלה אל האדמה.

בשנת [[1910]] היגרה הפסלת '''[[חנה אורלוף]]''' מארץ ישראל ל[[צרפת]], שם למדה ב[[בית הספר לאמנויות דקורטיביות]] (École Nationale des Arts Décoratifs). יצירתה, החל מתקופת לימודיה, מציגה את הקשר ההדוק אל האמנות הצרפתית בת הזמן. בייחוד בולטת השפעת הפיסול ה[[קוביזם|קוביסטי]], ההולכת ומתעדנת במהלך שנות יצירתה. הפסלים שיצרה, ברובם דמויות אנושיות המגולפות באבן ובעץ, מעוצבים כנפחים גאומטריים ובקווים זורמים. מקום נרחב ביצירתה הוקדש ל[[דיוקן|דיוקנאות]] פיסוליים של דמויות מן החברה הצרפתית.{{הערה|חיים גמזו, '''חנה אורלוף''', תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1968.}} את הקשר עם ארץ ישראל שמרה אורלוף על ידי תצוגה של עבודותיה ב[[מוזיאון תל אביב לאמנות|מוזיאון תל אביב]].{{הערה|תערוכותיה במוזיאון בשנים אלה הוצגו בשנים [[1935]] במוזיאון תל אביב וב-[[1949]] במוזיאון תל אביב ובחיפה.}}

פסל אחר שהושפע מן הפיסול הקוביסטי היה '''[[זאב בן-צבי]]'''. בשנת [[1928]], לאחר לימודיו בבצלאל, נסע בן-צבי ללימודים בפריז. בשובו שימש לתקופות קצרות מורה לפיסול בבצלאל וב"בצלאל החדש". בשנת [[1932]] הציג בן-צבי את תערוכתו הראשונה ב[[בית הנכות בצלאל|בית-הנכות הלאומי "בצלאל"]], ושנה מאוחר יותר הציג תערוכה ב[[מוזיאון תל אביב]]. פסלו "החלוץ הזורע" הוצג ב"[[יריד המזרח]]" בתל אביב בשנת [[1934]]. כמו אצל אורלוף, גם אצל בן-צבי השפה הקוביסטית, שבה עיצב את פסליו, לא נטשה את הריאליזם ונשארה בגבולות הפיסול המסורתי.{{הערה|חיים גמזו, '''הפסל בן-צבי''', תל אביב: הצבי, 1955.}}

את השפעת הריאליזם הצרפתי ניתן למצוא גם אצל קבוצת אמנים שהושפעו מן המגמות הריאליסטיות של הפסלים הצרפתים של תחילת המאה ה-20 כגון [[אוגוסט רודן]], [[אריסטיד מאיול]] (Aristide Maillol) ואחרים. המטען הסמלי בתוכֶן ובצורה הופיע גם אצל האמנים הארצישראלים, כגון [[משה שטרנשוס]], [[רפאל חמיצר]], [[משה ציפר]], [[יוסף קונסטנט]] (קונסטנטינובסקי) ו[[דב פייגין]], שמרביתם השתלמו בפיסול בצרפת.

אחת מאמנים אלו, '''[[בתיה לישנסקי]]''', למדה ציור בבצלאל, והשתלמה בפיסול ב"[[אקול נסיונל סופרייר דה בוזאר|בוזאר]]" הפריזאי. עם שובה לארץ יצרה [[פיסול פיגורטיבי]] ו[[פיסול אקספרסיבי|אקספרסיבי]], בהשפעה מובהקת של רודן, המדגיש את החומריות של הפסל. שורת האנדרטאות שיצרה לישנסקי, שהראשונה בהן הייתה "[[עבודה והגנה]]" (1929), שהוקמה על קברו של [[אפרים צ'יזיק]], שנפל בקרב על [[יער חולדה|חוות חולדה]], שיקפה [[אוטופיה]] ציונית מאותם ימים: שילוב בין גאולת האדמה לבין הגנת המולדת.

את השפעת האמנות הגרמנית ובייחוד ה[[אקספרסיוניזם]] הגרמני ניתן למצוא בקבוצה של אמנים שהגיעו לארץ ישראל לאחר שהוכשרו כאמנים בערי גרמניה השונות ובווינה. אמנים כגון [[יעקב ברנדנבורג]], [[טרודה חיים]], [[לילי גומפרץ-ביאטוס]] או [[גיאורג לשניצר]] יצרו פיסול פיגורטיבי, בעיקר דיוקנאות, המעוצבים בסגנון הנע בין אימפרסיוניזם לבין אקספרסיוניזם מתון.

מבין קבוצת אמנים אלו בולטת השפעתו של '''[[רודי להמן]]''', שהחל ללמד פיסול ב[[סטודיו]] שפתח בסוף שנות השלושים. להמן למד פיסול וגילוף אצל פסל גרמני בשם לודוויג פוֹרדרמאייר (Ludwig Vordermayer), שהתמחה בפסלי חיות. הדמויות שעיצב להמן ביטאו את השפעת האקספרסיוניזם בעיצוב הגולמי של הגוף, המדגיש את החומר הפיסולי ואת פעולתו של האמן. למרות ההערכה הכוללת ליצירתו, חשיבותו של להמן הייתה בהוראת שיטות הפיסול הקלאסיות באבן ובעץ לאמנים ישראלים רבים.

<gallery>
קובץ:Sofer1912 001.jpg|[[בוריס שץ]]{{ש}}סופר, 1912{{ש}}תבליט [[נחושת]]
קובץ:Jerusalem Artists House 016.JPG|"[[הכותל]]", פרט ממסגרת נחושת ([[1928]] בקרוב) בעיצוב זאב רבן ובביצוע [[חביב ששון]], [[בית האמנים בירושלים]]
קובץ:Hulda2.jpg|[[בתיה לישנסקי]]{{ש}}[[עבודה והגנה]], 1929{{ש}}אבן{{ש}}[[יער חולדה]]
File:פריבר נערה מהרהרת, מוזיאות תא.jpg|[[אהרן פריבר]]{{ש}}נערה מהרהרת{{ש}}אבן{{ש}}אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות
</gallery>
{{-}}

===מכנעניות להפשטה: 1939–1967===
[[קובץ:Danziger, Itzhak, Nimrod, 1939.jpg|ממוזער|שמאל|250px|[[יצחק דנציגר]], [[נמרוד (פסל)|נמרוד]], 1939, אבן חול, [[מוזיאון ישראל]]]]
[[קובץ:Tefen0034.JPG|שמאל|ממוזער|250px|[[דב פייגין]], חיה, 1958/1998, ברזל, [[המוזיאון הפתוח תפן]]]]
[[קובץ:Achziv Pesel-Yam21.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[יחיאל שמי]], [[פסל-ים]], 1964-1967, ברזל ופלדה, [[אכזיב]]]]

====דנציגר והפיסול הכנעני====
{{הפניה לערך מורחב|ערך=[[הכנענים]], [[יצחק דנציגר]], [[נמרוד (פסל)|נמרוד]]}}
בסוף שנות השלושים קמה בארץ ישראל קבוצת "[[הכנענים]]" – [[תנועה חברתית|תנועה]] תרבותית רחבה, [[ספרות]]ית בעיקרה, אשר שאפה ליצור קו ישיר בין העמים שחיו ב[[ארץ ישראל]] ב[[האלף השני לפנה"ס|אלף השני לפנה"ס]] ובין [[היישוב|העם העברי בארץ ישראל]] ב[[המאה העשרים|מאה העשרים]], תוך ניסיון ליצור תרבות חדשה-ישנה ולהתנתק מהמסורת ה[[יהדות|יהודית]]. האמן אשר זוהה יותר מכל עם תנועה זו היה הפסל '''[[יצחק דנציגר]]''', אשר חזר לארץ בשנת [[1938]] לאחר לימודי אמנות ב[[אנגליה]]. הלאומיות החדשה שהציעה אמנותו ה"כנענית" של דנציגר, לאומיות אנטי-אירופית מלאת חושניות ו[[אקזוטיקה]] מזרחית, שיקפה את תודעתם של רבים מבני היישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב [[עמוס קינן]] לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה".{{הערה|[[עמוס קינן]], "ארץ ישראל השלמה", '''[[ידיעות אחרונות]]''', 19 באוגוסט 1977.}} לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבולי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה.

בתל אביב הקים דנציגר סטודיו לפיסול בחצר [[בית החולים דנציגר|בית החולים של אביו]], ובו ביקרו ולמדו פסלים צעירים כ[[בנימין תמוז]], [[קוסו אלול]], [[יחיאל שמי]], [[מרדכי גומפל]] ואחרים.{{הערה|דורית לויטה, גדעון עפרת; [[בנימין תמוז]] (עורך), '''סיפורה של אמנות ישראל''', גבעתיים: מסדה, 1980, עמ' 134.}} מלבד תלמידיו של דנציגר, הפך הסטודיו לאתר מפגש פופולרי גם בקרב אמנים מתחומים אחרים. בסטודיו זה יצר דנציגר את יצירותיו המשמעותיות הראשונות – הפסלים "'''[[נמרוד (פסל)|נמרוד]]'''" (1939) ו"'''[[שבזיה]]'''" (1939).

מיד עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארצישראלית; בפסל הציג דנציגר את דמותו של [[נמרוד]], ה[[צייד]] ה[[סיפורי המקרא|מקראי]], כנער צנום, עירום ולא־[[מילה (ניתוח)|נימול]], לגופו צמודה [[חרב]] ועל כתפו יושב [[בז]]. צורתו של הפסל הזכירה את הפיסול הפרימיטיבי מן התרבויות ה[[אמנות מסופוטמיה|אשורית]], ה[[אמנות מצרים העתיקה|מצרית]] וה[[אמנות יוון העתיקה|יוונית]], ברוח הפיסול האירופי בן התקופה. בצורתו הציג הפסל שילוב ייחודי בין יופי [[הומוארוטיקה|הומוארוטי]] לבין [[פגאניות]] ואלילות. שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי, וכנגד זאת היו קולות אחרים שביקשו לראות בו מודל חדש לאדם "העברי" החדש. בעיתון "[[הבוקר]]" נכתב בשנת [[1942]] כי "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו. הוא ציון-דרך והוא אנדרטה. סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם... נמרוד יהיה צעיר לעד."{{הערה|מצוטט בתוך: [[שרה ברייטברג-סמל]], "אגריפס נגד נמרוד", '''[[קו (כתב עת)|קו]]''' 9 (1990), 98–100.}}

הצגתו של הפסל, שהוצב לראשונה ב"תערוכה הכללית של ציירי ארץ-ישראל" בבית "[[הבימה]]" בתחילת מאי [[1944]],{{הערה|תאריך התצוגה הוא על פי הביקורת של גמזו, שפורסמה ב-[[2 במאי]] [[1944]].}} עוררה את הוויכוח הייצרי סביב תנועת "[[הכנענים]]". בעקבות התצוגה, סיפר דנציגר, פנה אליו [[יונתן רטוש]], ממייסדי התנועה, וביקש להיפגש עמו. הביקורת כנגד "נמרוד" והכנענים נשמעה לא רק מצד גורמים דתיים, שכאמור מחו על הנציג ה[[פגניות|פגאני]]-אלילי, אלא גם מקרב אנשי תרבות חילוניים שמחו על שלילת ה"יהודיות". במידה רבה ניצב נמרוד במרכזו של ויכוח שהחל עוד קודם לכן.

אף שדנציגר הסתייג בדיעבד מ"נמרוד" כמודל תרבותי ישראלי, אימצו אמנים רבים את הגישה הכנענית בפיסול. דימויים של אלילים ושל דמויות בסגנון "פרימיטיבי" הופיעו באמנות הישראלית עד שנות השבעים של המאה ה-20. בנוסף, ניכרת ההשפעה של פיסול זה גם בפיסול של קבוצת "[[אופקים חדשים]]", שרבים מן הפַּסלים שבה התנסו בפיסול כנעני בראשית דרכם האמנותית.

====הפיסול של "אופקים חדשים"====
{{ערך מורחב|אופקים חדשים}}
בשנת [[1948]] הוקמה תנועת "'''[[אופקים חדשים]]'''", אשר הזדהתה עם ערכי ה[[מודרניזם]] האירופי, ובייחוד עם ה[[אמנות מופשטת|אמנות המופשטת]]. עם מקימי הקבוצה נמנו הפסלים [[קוסו אלול]], [[משה שטרנשוס]] ו[[דב פייגין]], ואליהם הצטרפו מאוחר יותר פסלים נוספים. הפסלים הישראלים נתפסו כמיעוט לא רק בשל מספרם המועט בקבוצה, אלה בעיקר בשל הדומיננטיות של מדיום הציור בעיני מנהיגי הקבוצה ובראשם [[יוסף זריצקי]]. אף שמרבית הפיסול של חברי הקבוצה לא היה פיסול מופשט "טהור", אלא הכיל מאפיינים של [[הפשטה]] ושל [[סמל|סמבוליקה]] [[מטאפיזיקה|מטאפיזית]], האמנות הלא-מופשטת נתפסה כמיושנת ולא רלוונטית. שטרנשוס, למשל, תיאר את הלחץ הפנימי שהופעל על חברי הקבוצה להסתייג מהצגת אמנות בעלת אלמנטים פיגורטיביים. היה זה מאבק ארוך שהחל כבר בשנת [[1959]], שנה שסימנה בעיני קהילת האמנות את "ניצחון ההפשטה",{{הערה|יונה פישר, תמר מנור-פרידמן, '''לידת העכשיו''', מוזיאון אשדוד לאמנות, 2008, עמ' 10.}} והגיע לשיאה במחצית שנות השישים. שטרשנשוס סיפר אף על מקרה שבו רצה אחד האמנים להציג "פסל [שהיה] אוונגרדי בהרבה מהמקובל. אבל היה לו ראש [ולכן] אחד מחברי הוועד טען כנגדו בעניין זה".{{הערה|על הלחץ הקבוצתי ראו: גילה בלס, '''אפקים חדשים''', תל אביב: פפירוס, בית ההוצאה אגודת הסטודנטים – אוניברסיטת תל אביב, רשפים, תש"מ 1980, עמ' 59–60.}}

גדעון עפרת, בחיבורו על אודות הקבוצה, מצא קשר הדוק בין הציור והפיסול של "אופקים חדשים" לבין האמנות של הקבוצה ה"כנענית".{{הערה|גדעון עפרת, הכנעניות הסודית של "אופקים חדשים", '''ביקורי אמנות''', ירושלים: הספרייה הציונית – ההוצאה לאור של ההסתדרות הציונית העולמית, תשס"ה 2005.}} למרות הצורה האמנותית בעלת הגוון ה"בינלאומי" שהציגו עבודותיהם של חברי הקבוצה, עבודות רבות התייחסו בצורה מיתולוגית אל הנוף הישראלי. בדצמבר [[1962]], לדוגמה, יזם '''[[קוסו אלול]]''' [[סימפוזיון]] בינלאומי לפיסול שהתקיים ב[[מצפה רמון]]. אירוע זה היה דוגמה להתעניינות הגוברת של הפסלים בנוף הארץ, בייחוד הנוף השומם והמדברי. הנוף נתפס באותה עת כבסיס לחשיבה על מונומנטים ואנדרטאות רבות. יונה פישר, במחקרו על אודות אמנות שנות השישים, הציג הנחה שלפיה התעניינות של הפסלים בנוף וב"קסם המדבר" נבעה לא רק מכמיהה [[רומנטיקה|רומנטית]] אל הטבע, אלה גם מן הניסיון לגבש בישראל [[תרבות]] של קולטורה (Culture) ולא של [[ציוויליזציה]] (Civilization).{{הערה|פישר, מנור-פרידמן, '''לידת העכשיו''' (2008), עמ' 30–31.}}

בחינת יצירתו של כל אמן ואמן בקבוצה מציגה אופן התייחסות שונה אל ההפשטה ואל הנוף. גיבוש אופיו של הפיסול המופשט של '''[[דב פייגין]]''' היה חלק מתהליך של חיפוש אמנותי אשר הושפע מן הפיסול הבינלאומי, בעיקר זה של [[חוליו גונזאלס]], [[קונסטנטין ברנקושי]] ו[[אלכסנדר קלדר]]. השינוי האמנותי המרכזי התרחש בשנת [[1956]], אז עבר פייגין לפיסול ב[[ברזל]].{{הערה|לאה אורגד, '''דב פייגין''', תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988, עמ' 17–19.}} עבודותיו משנה זו, כגון "ציפור" או "מעוף", נבנו בעזרת ריתוך של חוטי ברזל ועוצבו ל[[קומפוזיציה|קומפוזיציות]] פתוחות המלאות דינאמיות ותנועה. המעבר מפיסול בקו לפיסול במשטחים מלאים, על ידי השימוש ב[[נחושת]] או ברזל גזור ומכופף, היה תהליך התפתחות טבעי עבור פייגין, אשר הושפע מעבודות של [[פבלו פיקאסו]] שנעשו בטכניקה דומה.

לעומת פייגין, יצירתו של '''[[משה שטרנשוס]]''' מציגה התפתחות הדרגתית יותר במעבר אל ההפשטה. לאחר שסיים את לימודיו בבצלאל יצא שטרנשוס ללמוד פיסול בפריז. בסוף שנת [[1934]] חזר לתל אביב והיה בין מקימי [[מכון אבני]]. דמויותיו של שטרנשוס באותה עת הציגו פיסול בעל אופי מודרניסטי-אקדמי, אולם חסרו את המאפיינים הציוניים של אמנות בצלאל. החל ממחצית שנות הארבעים מורגשת ביצירתו הנטייה להפשטה של הדמות האנושית, תוך שימוש הולך וגובר בצורות גאומטריות. אחד מן הראשונים שבפסלים אלו היה "ריקוד" (1944), אשר הוצג בשנה זו בתערוכה לצִדו של "נמרוד". למעשה, יצירתו של שטרנשטס לא עברה להפשטה מוחלטת, אלה המשיכה ועסקה בדמות האדם באמצעים לא פיגורטיביים.{{הערה|אירית הדר, '''משה שטרנשוס''', תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2001.}}

עם שובו לישראל בשנת [[1955]], הצטרף '''[[יצחק דנציגר]]''' ל"אופקים חדשים" ועבר לפסל במתכת. סגנון הפיסול שפיתח הושפע מה[[קונסטרוקטיביזם (תנועה אמנותית)|אמנות הקונסטרוקטיביסטית]], שהתבטא בהפשטה צורנית. אף על פי כן רבים מנושאים היו בעלי אופי מקומי מובהק, כגון פסלים בעלי שמות בעלי [[אסוציאציה]] ל[[תנ"ך]] כגון "קרני חיטין" (1956), "[[הסנה הבוער (פסל)|הסנה הבוער]]" (1957), או למקומות יישוב בארץ כגון "עין גדי" (שנות החמישים), "[[כבשי הנגב]]" (1963) ואחרים. שילוב זה אפיין במידה רבה את עבודותיהם של אמנים רבים חברי התנועה.{{הערה|ניתוח דומה של נראטיב הפיסול הישראלי מופיע גם אצל גדעון עפרת במאמר "הכנעניות הסודית של אופקים חדשים", '''[[סטודיו (כתב עת)|סטודיו]]''' 2 (אוגוסט 1989), 34–37. נדפס שוב בספרו '''עם הגב לים: דימויי המקום באמנות ישראל ובספרותה''', תל אביב: אמנות ישראל, תש"ן 1990, עמ' 322–330.}}

'''[[יחיאל שמי]]''', אף הוא כאמור מתלמידיו של דנציגר, עבר לפיסול בברזל בשנת 1955 מתוך צורך פרקטי. מעבר זה הקל על ההפשטה הגוברת של עבודותיו. עבודותיו שעשו שימוש בטכניקת ההלחמה, הריתוך והריקוע היו מפסלי הברזל הראשונים של הקבוצה שנעשו בטכניקות אלה.{{הערה|[[מיכאל סגן-כהן]], '''יחיאל שמי''', מוזיאון תל אביב, 1997, עמ' 26–40.}} בעבודות כדוגמת "מיתוס" (1956) עוד ניכר הקשר של שמי אל האמנות ה"כנענית" ממנה התפתח, אולם עד מהרה התנערה יצירתו מכל סממן פיגורטיבי מזוהה.

'''[[רות צרפתי]]''', ילידת ישראל, למדה פיסול בסטודיו של אבני אצל משה שטרנשוס, שהפך לבעלה. למרות הקרבה הסגנונית והחברתית בינה לבין אמני "אופקים חדשים", פסליה מציגים נימה עצמאית משל שאר חברי הקבוצה. הדבר התבטא בעיקר בהצגת פיסול פיגורטיבי, בעל קווים מעוגלים. פסלה "יושבת" (1953), לדוגמה, תיאר דמות נשית חסרת זהות, בקווים האופייניים לפיסול האקספרסיבי האירופי, כדוגמת זה של [[הנרי מור]]. קבוצה שונה של פסלים, כדוגמת "תינוקת" (1959), הציגה דמויות ילדים ותינוקות המעוצבים כמעין בובות, ובתנוחות אקספרסיביות ו[[גרוטסק]]יות.

<gallery>
קובץ:Kosso Eloul Objecr-Alter 63.jpg|[[קוסו אלול]]{{ש}}אובייקט-מזבח, 1963{{ש}}שיש ואבן{{ש}}אוסף פרטי
קובץ:The Burning Bush (1959) by Ithak Danziger.jpg|[[יצחק דנציגר]]{{ש}}[[הסנה הבוער (פסל)|הסנה הבוער]], 1959{{ש}}ברזל{{ש}}[[מוזיאון חיפה לאמנות]]
קובץ:נערה יושבת.JPG|[[רות צרפתי]]{{ש}}נערה יושבת{{ש}}ברונזה
קובץ:"Fledglings fountain sculpture at the Weizman institute of Science Rehovot,jpg".jpg|[[משה שטרנשוס]]{{ש}}שלושה גוזלים, 1960{{ש}}[[מכון ויצמן למדע]]
קובץ:Tefen0017.JPG|[[אברהם אופק]]{{ש}}[[מחווה לאשר]], 1966{{ש}}אבן גיר{{ש}}[[המוזיאון הפתוח תפן]]
</gallery>
{{-}}

===תומרקין ופיסול המחאה===
[[קובץ:He Walked through the Fields2.JPG|שמאל|ממוזער|250px|[[יגאל תומרקין]]{{ש}}[[הוא הלך בשדות (פסל)|הוא הלך בשדות]], 1967{{ש}}ברונזה{{ש}}[[מוזיאון תל אביב לאמנות]]]]
במהלך שנות השישים החלו להגיע לישראל השפעות של [[אמנות אמריקאית|האמנות האמריקאית]], בייחוד זו של [[אקספרסיוניזם מופשט|האקספרסיוניזם המופשט]], ה[[פופ ארט]] ומאוחר יותר [[אמנות מושגית|האמנות המושגית]]. בנוסף לצורות אמנותיות חדשות, הפופ ארט והאמנות המושגית העלו גם התייחסות ישירה למציאות הפוליטית והחברתית של אותה עת. לעומתם, [[הזרם המרכזי]] של אמני ישראל נטה לעיסוק במרחב האישי והאמנותי, והתעלם במידה רבה מעיסוק ודיון בהוויה הפוליטית הישראלית. אמנים שעסקו בתכנים חברתיים או יהודיים נתפסו בעיני הממסד האמנותי כאנכרוניסטיים.{{הערה|פישר, מנור-פרידמן, '''לידת העכשיו''' (2008), עמ' 76.}}

אחד מן האמנים הראשונים שיצירתם ביטאה לא רק את ההשפעות הבינלאומיות האמנותיות, אלה גם את הנטייה לעיסוק בשאלות הפוליטיות המידיות היה הפסל '''[[יגאל תומרקין]]''', אשר חזר לישראל בשנת [[1961]] בעידודם של יונה פישר ו[[סם דובינר]], לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון [[ברלינר אנסמבל]] של [[ברטולט ברכט]].{{הערה|[[יגאל תומרקין]], "דנציגר בעיני יגאל תומרקין", '''סטודיו''' 76 (אוקטובר–נובמבר 1996), 21–23.}} עבודותיו הראשונות של תומרקין נוצרו כפסלי [[אסמבלאז']] העשויים מחלקי [[נשק]] שונים. בפסל "הכניסיני תחת כנפך" (1964–1965) יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים [[קנה (נשק)|קנים]] של [[רובה|רובים]]. העירוב המתקיים בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד [[מופשט לירי|לירי]] ואף [[אירוטיקה|אירוטי]], יהפוך במהלך שנות השישים וה[[שנות השבעים של המאה העשרים|שבעים]], למאפיין בולט של אמנותו הפוליטית של תומרקין.{{הערה|אלן גינתון, '''"העיניים של המדינה": אמנות חזותית במדינה ללא גבולות''', תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1998, עמ' 28.}} גישה דומה התבטאה גם ביצירת פסלו הידוע "[[הוא הלך בשדות (פסל)|הוא הלך בשדות]]" (1967), המתריס כנגד דמות ה"[[צבר (כינוי)|צבר]]" המיתולוגי, מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים, שמהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה – כמעין [[רחם]] – פצצה עגולה. במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין ושילבה בתוכה חומרי אמנות חדשים, בהשפעת "[[אמנות אדמה|אמנות האדמה]]" כגון אדמה, ענפי עצים ובדים. בעזרתם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד תפיסתה החד-צדדית של החברה הישראלית את [[הסכסוך הישראלי-ערבי]].

===גבולות הפיסול: 1967–1979===
לאחר [[מלחמת ששת הימים]] החלו להופיע באמנות הישראלית ביטויי מחאה נוספים על אלו של תומרקין. יחד עם זאת, עבודות אלה לא נראו כפיסול קונבנציונלי, עשוי [[עץ (חומר גלם)|עץ]] או [[מתכת]]. הסיבה המרכזית לכך הייתה ההשפעה של סוגי אמנות אוונגרדיים שהתפתחו בעיקר בארצות הברית, והשפיעו על האמנים הישראלים הצעירים. רוחה של אותה השפעה הייתה השאיפה ליצירת פעילות אמנותית שתתנער מן החלוקה הברורה שבין תחומי האמנות השונים, ועל ההפרדה שבין האמנות לבין החיים החברתיים והפוליטיים. הפיסול של אותה עת לא נתפס עוד כאובייקט אמנותי עצמאי, אלא כביטוי אינהרנטי של החלל הפיזי והחברתי.

====מקום, מושג ופעולה: פיסול הנוף באמנות המושגית====
פן נוסף של מגמות אלה היה העניין הגובר במרחב הנוף הישראלי. עבודות אלה הושפעו מ[[אמנות אדמה|אמנות האדמה]], ושילבו יחס [[דיאלקטיקה|דיאלקטי]] אל הנוף הארצישראלי וה"מזרחי". בעבודות רבות המכילות מאפיינים [[פולחן|פולחניים]] ו[[מטאפיזיקה|מטאפיזיים]] ניתן לראות התפתחות או השפעה ישירה של אמנים מן הפיסול הכנעני והמופשט של "אופקים חדשים" לבין התייחסויות אלה אל הנוף.

אחד מן הפרויקטים הראשונים שנעשה בארץ מתוך הגישה [[אמנות מושגית|מושגית]] באמנות, בוצע על ידי הפסל [[יהושע נוישטיין]]. בשנת [[1970]] היה נויישטיין שותף, ביחד עם ז'ורז'ט בלייה וז'ראר מרקס ביצירתו של "פרויקט נהר ירושלים". בפרויקט הושמעו קולות זרימה מוקלטים של [[מים]] על ידי [[רמקול]]ים, ב[[מזרח ירושלים]], באזור שלרגלי [[אבו תור]] ו[[מנזר]] סנט קליר ועד ל[[נחל קדרון]]. הנהר הדמיוני לא רק יצר סיבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלה גם רמז בצורה [[אירוניה|אירונית]] על תחושת ה[[גאולה]] ה[[משיח]]ית שלאחר [[מלחמת ששת הימים]], ברוח [[ספר יחזקאל]] ([[S:יחזקאל מז|פרק מז]]) ו[[ספר זכריה]] ([[S:זכריה יד|פרק יד]]).{{הערה|גינתון, '''העיניים של המדינה''' (1998), עמ' 32–36.}}

אצל '''[[יצחק דנציגר]]''', שיצירתו עסקה כבר מזה מספר שנים בדמות הנוף המקומי, התבטא הפן המושגי בפיתוח וריאציה ישראלית ייחודית של אמנות האדמה. דנציגר ראה צורך בשיקום ובפיוס מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו. גישה זו הובילה אותו לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, [[אקולוגיה]] ותרבות. בשנת [[1971]] הציג דנציגר בתערוכה קבוצתית ב[[מוזיאון ישראל]] את העבודה "נוף תלוי". העבודה הורכבה מבד תלוי ועליו תערובת של צבעים, [[אמולסיה]] פלסטית, סיבי [[צלולוזה]] ו[[דשן כימי]], שעליו גידל דנציגר [[עשב]] בעזרת מערכת תאורה והשקיה. לצד הבד הוקרנו שקופיות המציגות פגיעה בטבע על ידי התיעוש המודרני. התצוגה ביקשה ליצור יחידה אקולוגית המתקיימת כ"אמנות" וכ"טבע" בה בעת.{{הערה|יונה פישר, [ללא כותרת], בתוך: יצחק דנציגר, '''מקום''', תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשמ"ב 1982. (המאמר ללא כותרת ומקדים לו ציטוט: "האמנות מקדימה את המדע...". הספר ללא מספרי עמודים.)}}

את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר ב"[[פרויקט שיקום מחצבת נשר]]", בשיפוליו המערביים של [[הכרמל]]. בפרויקט זה נוצר כשיתוף פעולה בין דנציגר לבין ה[[אקולוג]] [[זאב נאווה]] וחוקר הקרקע [[יוסף מורין]]. בפרויקט, שלא הגיע אל סיומו מעולם, ניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם", טען דנציגר, "צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפישה כוללת חדשה".{{הערה|מתוך '''שיקום מחצבת נשר''', מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972. מצוטט בתוך: פישר, [ללא כותרת], בתוך: דנציגר, '''מקום''' (1982).}} לאחר השלב הראשון של הפרויקט הוצגו בשנת [[1972]] מאמצי השיקום כתערוכה במוזיאון ישראל.

בשנת [[1973]] החל דנציגר לאסוף חומרים לספר שיתעד את יצירתו. במסגרת ההכנות לספר תיעד את מקומות הפולחן הארכאולוגיים והעכשוויים בישראל, מקומות שהפכו למקור השראה לעבודתו. הספר "מקום", שיצא לאור בשנת [[1982]], לאחר מותו, הציג צילומים של אתרים אלו לצד פסליו של דנציגר, תרגילי עיצוב וסקיצות לעבודות ולרעיונות אקולוגיים, שהוצגו כ"פיסול" בעל ערכים של אמנות מופשטת, כגון פעולות ל"אגירת מי גשמים" וכדומה. אחד המקומות המתועדים בספר הוא [[בוסתן כיאט]] ב[[נחל שיח]] בחיפה, שנבנה על ידי [[עזיז ח'יאט]] בשנת [[1936]]. במסגרת שיעורי שהעביר ב[[הטכניון|טכניון]] יצר דנציגר, ביחד עם סטודנטים, התנסויות בעיצוב, לצד טיפול ותחזוקה של הבוסתן.

בשנת [[1977]] נערך ב[[הגולן|גולן]] טקס נטיעה של 350 שתילי עץ [[אלון]] כחלל הנצחה לחללי [[סיירת אגוז]]. דנציגר, ששימש כשופט ב"תחרות לתכנון ועיצוב אתר הנצחה לחללי הסיירת הצפונית", הציע כי במקום [[אנדרטה]] יושם הדגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל "משמעות" החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה. "הרגשנו שכל סטרוקטורה ורטיקלית מעוצבת כפסל, ואפילו פסל מרשים ביותר, לא תוכל לעמוד בתחרות עם הרכס. כשהתחלנו לעלות בשטח גילינו כי סלעים, שנראו מרחוק כטקסטורה, הם בעלי תוקף ואופי מיוחד במינו".{{הערה|יצחק דנציגר, 'פתח דבר', בתוך: חיים אדר (ליקט), '''מפעל ההנצחה לחללי "סיירת אגוז"''', [תל אביב: חמו"ל, תשל"ח].}} תפיסה זו נבעה מחקירה של אתרי פולחן בדואיים ופלסטיניים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד [[קברי קדושים]] והן כמוקד פולחני, עליו תולים "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה".{{הערה|[[אמנון ברזל]], "הנוף כיצירת אמנות" (ריאיון עם יצחק דנציגר), '''[[הארץ]]''', 22 ביולי 1977.}}

קבוצה של אמנים צעירים שהיו בקשרים עם דנציגר והושפעו מרעיונותיו, יצרו בשנת 1972 מקבץ עבודות באזור שבין [[קיבוץ מצר]] לכפר הערבי [[מייסר]]. [[מיכה אולמן]], בעזרת בני נוער משני היישובים, חפר בור בכל אחד מן היישובים וביצע ביניהם החלפת אדמות סמלית. [[משה גרשוני]] כינס אספת חברים שבה חילק את אדמות קיבוץ מצר לחבריו. [[אביטל גבע]] יצר בשטח שבין שני היישובים [[ספרייה]] מאולתרת, המורכבת מספרות ש[[מיחזור|מוחזרה]] ממפעל הנייר "[[אמניר]]".{{הערה|גינתון, '''העיניים של המדינה''' (1998), עמ' 88-989.}}

אמן אחר שהושפע מרעיונותיו של דנציגר היה '''[[יגאל תומרקין]]''', שבסוף שנות השבעים יצר סדרת עבודות בשם "הגדרות עצי זית ואלון", שבה ביצע פיסול ארעי סביב עצים. כמו דנציגר, גם תומרקין התייחס בעבודות אלה אל צורת פעולות החיים של התרבות העממית, בעיקר בכפרים ערביים ובדואיים, ויצר מהן מעין שפה אמנותית-מורפולוגית, הפועלת בשיטות של [[בריקולאז']] "עני". חלק מן העבודות התייחס לא רק לדו קיום ולשלום, כי אם גם למרחב הפוליטי הישראלי. בעבודות כגון "[[השיר על האדמה]]" (1978), "צליבת האדמה" (1981) או "צליבת בדווית" (1982), התייחס תומרקין אל גירוש הפלסטינים והבדווים מאדמותיהם, והקים בעבור אדמותיהם "עמודי [[צליבה]]".{{הערה|[[יגאל צלמונה]], '''קדימה: המזרח באמנות ישראל''', ירושלים: מוזיאון ישראל, 1998, עמ' 82–83. לתיעוד פעולות פיסוליות רבות של תומרקין ראו: יגאל תומרקין, '''עצים, אבנים ובדים ברוח''', תל אביב: מסדה, 1981.}}

קבוצה נוספת שפעלה ברוח דומה, תוך יצירה של [[מטאפיזיקה]] יהודית, הייתה קבוצת "[[לוויתן (תנועה אמנותית)|לוויתן]]", שעם חבריה נמנו אברהם אופק, [[מיכאל גרובמן]] ושמואל אקרמן. השלושה פרסמו בשנת [[1975]] [[מניפסט]] שבו תארו את עמדתם האמנותית כמתייחסת לשלושה יסודות: פרימיטיביות, סמל ואות. הקבוצה שילבה בין האמנות המושגית ואמנות האדמה, לבין סמליות יהודית. מבין השלושה היה '''[[אברהם אופק]]''' בעל העניין העמוק ביותר בפיסול ובקשר שלו אל הסמליות והדימוי הדתי. בסדרה של עבודות הקרין אופק בעזרת [[מראה|מראות]] אותיות עבריות, מילים בעלות סמליות דתית או [[קבלה|קבלית]] ודימויים אחרים על גבי אדמה או מבנים. בעבודה "אותות אור" (1979), לדוגמה, הוקרנו האותיות על גבי אנשים, בדים וכן על אדמת [[מדבר יהודה]]. בעבודה אחרת הקרין אופק את המילים "אמריקה, אפריקה, גרין קארד" (1980), בסימפוזיון פיסול, על קירות חצר [[תל חי]].{{הערה|לויטה, עפרת; תמוז (עורך), '''סיפורה של אמנות ישראל''' (1980), עמ' 238–240; וגם: גדעון עפרת, '''בית – אברהם אופק''', עין חרוד: המשכן לאמנות על שם חיים אתר, 1986, בעיקר עמ' 116–148.}}

====פיסול מופשט: בין מיתולוגיה למודרניזם====
[[קובץ:Kadishman, suspence 1966.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[מנשה קדישמן]]{{ש}}[[מתח (פסל)|מתח]], 1966{{ש}}ברזל צבוע{{ש}}[[מוזיאון ישראל]]]]
[[קובץ:Reflection Triangle.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[בוקי שוורץ]]{{ש}}משולש השתקפות/חשיבה, 1980{{ש}}עץ צבוע ומראה{{ש}}[[מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית]]]]

אל הפיסול המופשט הגיע '''[[מנשה קדישמן]]''' בתחילת שנות השישים, בעת לימודיו ב[[לונדון]]. הסגנון האמנותי שפיתח בשנים אלה הושפע מאוד מן הפיסול האנגלי של אותה עת, כדוגמת יצירתו של [[אנתוני קארו]] (Caro), ששימש כאחד ממוריו. יחד עם זאת, חִלחל אל עבודתו יחס לנוף ולאובייקטים פולחניים, הדומה לזה של דנציגר ופסלים ישראליים אחרים. בתקופת שהותו באירופה יצר קדישמן שורה של דמויות [[טוטם]] אנושיות, שערים, ו[[מזבח]]ות בעלי אופי קמעי או פרימיטיבי.{{הערה|[[פייר רסטאני]], '''קדישמן''', תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1996, עמ' 43–48.}} חלק מאותן יצירות, כגון "[[מתח (פסל)|מתח]]" (1966) או "[[התרוממות (פסל)|התרוממות]]" (1967–1976), עובדו אחר-כך לצורות גאומטריות טהורות.

בסוף אותו עשור, בעבודות כגון "[[אקוודוקט (פסל)|אקוודוקט]]" (1968–1970) או "פלחים" (1969), שילב קדישמן חלקי [[זכוכית]] המפרידים בין גושי האבן, תוך שהוא יוצר מתח צורני בין חלקי הפסל השונים. עם שובו לארץ, בתחילת שנות השבעים, החל קדישמן ליצור יצירות ברוח אמנות האדמה. אחד הפרויקטים המרכזיים נוצר בשנת [[1972]] ובמסגרתו צבע קדישמן ריבוע של צבע אורגני צהוב על גבי אדמת [[עמק המצלבה]], למרגלות [[מוזיאון ישראל]]. העבודה היוותה "מונומנט של טבע גלובאלי, שהנוף בו הוא גם סובייקט וגם אובייקט של תהליך היצירה.{{הערה|רסטאני, '''קדישמן''' (1996), עמ' 127.}}

[[קובץ:Agam - Eighteen levels.jpg|ימין|ממוזער|200px|[[יעקב אגם]]{{ש}}18 מעלות, 1971{{ש}}פלדת אל-חלד{{ש}}[[מוזיאון ישראל]]]]

גם אמנים ישראלים אחרים יצרו פיסול מופשט בעל מטען סימבולי. פסליו של '''[[מיכאל גרוס (אמן)|מיכאל גרוס]]''' יצרו הפשטה של הנוף הישראלי, בעוד אלו של '''[[יעקב אגם]]''' הכילו ממד [[תאולוגיה|תאולוגי]]-[[יהדות|יהודי]]. הפיסול שלו היה אף חדשני בניסיון ליצור [[אמנות קינטית]]. עבודותיו, כגון הפסל "18 מעלות" (1971), לא רק ערערו על התהום שבין הצופה לעבודה, אלה קראו להתבוננות אקטיבית ביצירה.

סימבוליקה מסוג שונה מופיע ביצירותיו של '''[[דני קרוון]]'''. פסלי החוצות שיצר קרוון בטבע, החל מ"[[אנדרטת חטיבת הנגב]]" (1963–1968) ועד ל"[[פארק וולפסון|כיכר לבנה]]" (1989), השתמשו באמנות של האוונגרד האירופי לשם הפשטה סימבולית של הנוף הישראלי. בשימוש של קרוון בטכניקות של [[אדריכלות מודרנית|אדריכלות מודרניסטית]] ובעיקר [[ברוטליזם|ברוטליסטית]], כמו גם במיצבים בחללים מוזיאליים, יצר קרוון מעין סביבות חלופיות לנוף, המעצבות אותו מחדש כ[[אוטופיה]], או כאלה המצהירות על ניסיון לדיאלוג עם אותו נוף.{{הערה|[[רותי דירקטור]], "כשפוליטיקה הופכת לקיטש", '''סטודיו''' 92 (אפריל 1998), 28–33.}}

'''[[מיכה אולמן]]''' המשיך ופיתח את מושג הטבע ואת מבני החפירות שביצע למערכות של מבנים תת-קרקעיים המנוסחים באסתטיקה [[מינימליזם|מינימליסטית]]. ממבנים אלו, כמו בעבודה "אשמורת שלישית" (1980), שהוצגו כתעלות התגוננות עשויים עפר, הכילו בתוכם גם יסודות של קיום אנושי קבוע.{{הערה|אמנון ברזל (אוצר), '''ישראל, הביינאלה של ונציה 1980''', ירושלים: משרד החינוך והתרבות, 1980.}}

'''[[בוקי שוורץ]]''' ספג השפעות מן האמנות המושגית, בעיקר בנוסח האמריקאי שלה, בעת שהותו ב[[ניו יורק]]. יצירתו של שוורץ עסקה באופן שבו נבנה ומתפרק יחסו של הצופה ביחס לעבודת האמנות. בסרטון ה[[וידאו ארט|ווידאו ארט]] "מבני וידאו" (1978–1980) הדגים שוורץ את פירוק האשליה הגאומטרית באמצעים אופטיים, על ידי סימון צורה אשלייתית בחלל ופירוקה עם כניסת נוכחותו של הגוף.{{הערה|אילנה טננבאום (עורכת), '''וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן – העשור הראשון''', מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 48, 70–71.}} בפסלים כדוגמת "ריחוף" (1976) או "משולש השתקפות/חשיבה" (1980) ערער שוורץ את הצורה הגאומטרית החמורה של הפסלים על ידי הוספת מראות, היוצרות אשליה של ריחוף באוויר, באופן דומה לעבודות הזכוכית של קדישמן.

====זהות, גוף ופעולה: הפיסול והמייצג בשנות השבעים====
[[קובץ:Head Sculpture.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[אפרת נתן]]{{ש}}פסל ראש, 1973{{ש}}מיצג, תצלום תיעודי]]
[[קובץ:Soft hand gershuni.JPG|שמאל|ממוזער|250px|[[משה גרשוני]]{{ש}}[[יד ענוגה (מיצב)|יד ענוגה]], 1975/2003{{ש}}פסקול וטקסט]]
אמנות ה[[מיצג]], שהחלה להתפתח בארצות הברית בשנות השישים של המאה ה-20, החלה לחלחל לאמנות הישראלית בסוף אותו עשור, עם פעולותיה של קבוצת "[[עשר פלוס]]" בהנהגת [[רפי לביא]], וקבוצת "העין השלישית" בהנהגת [[ז'ק קתמור]].{{הערה|טננבאום (עורכת), '''וידאו Zero'''{{כ}} (2006), עמ' 35–36.}} פסלים רבים השתמשו באפשרויות השונות שהעניקה להן טכניקת המיצג לשם בדיקה ביקורתית של המרחב. אף על פי שעבודות רבות התנערו מן הצורך לייצוג פיזי ממשי, הרי שבחינה שלהן מגלה את האופן הברור שבו התייחסו האמנים למרחב ולחלל מבחינה פוליטית, חברתית ו[[מגדר]]ית.

'''[[פנחס כהן גן]]''' יצר בשנים אלה שורה של מיצגים בעלי אופי פוליטי. בעבודה "נגיעה בגבול" ([[7 בינואר]] [[1974]]) נשלחו לעבר [[גבולות מדינת ישראל]] ארבעה מטילי ברזל ועליהם מידע [[דמוגרפיה|דמוגרפי]] על המדינה. המטילים הוטמנו במקום שבו נעצרו ה[[חוק האזרחות (ישראל)|אזרחים הישראלים]] שנשאו אותם. היבטים דומים הופיעו ביצירות אחרות מן התקופה, כדוגמת "[[שטח חיוני]]" (1976) של [[יהושע נויישטיין]]. ב"פעולה במחנה הפליטים יריחו", שהתקיימה ב-[[10 בפברואר]] 1974 באזור הצפון-מזרחי של העיר [[יריחו]], ליד [[ח'רבת אל-מפג'ר]], חיבר כהן גן בין חוויית ההגירה הפרטית שלו לבין חוויית המהגר הפלסטיני על ידי בניית [[אוהל]] ומבנה דמוי מפרש סירה, עשוי אף הוא מבד. בנוסף ניהל כהן גן "שיחה על ישראל במרחק של 25 שנה, בשנת אלפיים, בפני שני פליטים ומלווי" ו"אמירה: 'פליט הוא אדם שאיננו יכול לחזור למקום הולדתו'".{{הערה|גינתון, '''העיניים של המדינה''' (1998), עמ' 142–151.}}

אמנית נוספת, [[אפרת נתן]], יצרה שורה של מייצגים העוסקים בפרוק הקשר שבין הצופה לעבודת האמנות, תוך ביקורת על ה[[מיליטריזם]] הישראלי שלאחר [[מלחמת ששת הימים]]. בין עבודותיה החשובות היה המיצג "פסל ראש", שבו בנתה מעין פסל עשוי מ[[עץ (חומר גלם)|עץ]] אשר הורכב כמעין [[מסכה]] על ראשה של האמנית. נתן לבשה את הפסל ביום שלמחרת [[מצעד צה"ל]] של שנת [[1973]] וצעדה במקומות מרכזיים ברחבי העיר [[תל אביב]]. צורת המסכה, כמעין צורת האות [[T]], הזכירה צורה של [[צלב]] או [[מטוס]], והגבילה את אפשרות הראייה שלה.{{הערה|טננבאום (עורכת), '''וידאו Zero'''{{כ}} (2006), עמ' 43.}}

שילוב בין ביקורת פוליטית ואמנותית לבין פואטיקה מופיע בשורה של מייצבים ועבודות שיצר '''[[משה גרשוני]]''' במהלך שנות השבעים. עבור גרשוני, שהחל להתפרסם בשנים אלה כפסל קונספטואלי, בעיית האמנות והגדרתה ה[[אסתטיקה|אסתטית]] נתפסה כמקבילה וכבלתי ניתנת להפרדה מן הבעיה הפוליטית בישראל. אחת מן העבודות ששילבו מגמה זו הייתה העבודה "[[יד ענוגה (מיצב)|יד ענוגה]]" (1975–1978), שבה עימת גרשוני בין כתבת עיתון המתארת התעללות של חיילי צה"ל בפלסטיני, לבין [[יד ענוגה (שיר)|שיר האהבה הנוגה]] של [[זלמן שניאור]], אשר הושמע בקולו של גרשוני בעזרת [[רמקול]] שניצב על גג [[מוזיאון תל אביב לאמנות|מוזיאון תל אביב]] כמעין [[מואזין]]. בעבודות כגון זו שימשה האסתטיקה המינימליסטית והמושגית ככלי לביקורת הציונות והחברה הישראלית.{{הערה|אירית סגולי, "האדום שלי הוא דמך היקר", '''סטודיו''' 76 (אוקטובר–נובמבר 1996), 38–39.}}

עבודותיו של '''[[גדעון גכטמן]]''' בשנים אלה עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות ממשית.{{הערה|גדעון עפרת, "לב הדברים", '''גדעון גכטמן, עבודות 1971–1986''', תל אביב: סתווית, 1986, ללא מספרי עמודים.}} בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן טקס של [[גילוח]] שערות גופו כהכנה ל[[ניתוח לב]] שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, מסמכים רפואיים ותצלומי רנטגן המציגים [[מסתם]] שהושתל בגופו. בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1974–1975) שיער ראשו של גכטמן, כמו גם של בני משפחתו, עובד לכדי [[מברשת|מברשות]] מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוַוריום). תיבות אלה נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית חמורה.

עבודה מרכזית נוספת של גכטמן בשנים אלה הוצגה בתערוכה "סדנה פתוחה" (1975) ב[[מוזיאון ישראל]]. התערוכה סיכמה "פעולה" חברתית-פוליטית שנקראה "עבודה עברית" ובמסגרתה השתתף גכטמן כ[[בנאי (מקצוע)|פועל בניין]] בבניית אגף חדש במוזיאון וגר בחלל התערוכה. בתצוגה תלה גכטמן גם [[מודעת אבל|מודעות אבל]] שנשאו את השם "[[עבודה עברית]]" וצילום של מגורי פועלים ערבים באתרי בנייה. על אף הצדדים הפוליטיים המובהקים שהכילה עבודה זו, בולט בה היחס המורכב אל דמותו של האמן בחברה.
{{-}}

===פיסול ישראלי בשנות השמונים והתשעים===
[[קובץ:Gideon Gechtman vase 1992 7.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[גדעון גכטמן]]{{ש}}כד, 1992{{ש}}פיברגלס וצבע{{ש}}[[רחוב אבן גבירול|רח' אבן גבירול]], [[תל אביב-יפו]]]]
במהלך [[שנות השמונים של המאה ה-20]] החלו לחלחל ל[[תרבות ישראלית]] השפעות מן השיח ה[[פוסטמודרניזם|פוסטמודרני]] העולמי. בעיקר בולטת השפעתם העקיפה של הוגים כגון [[ז'אק דרידה]] ו[[ז'אן בודריאר]], אשר ניסחו בכתיבתם הפילוסופית תפיסה [[סמנטיקה|סמנטית]] ויחסית של המציאות. הרעיון כי הייצוג מהווה "[[סימולקרה]]", כלומר אובייקט שהיחס הפנימי בו בין ה[[מסומן]] לבין ה[[מסמן]] שלו אינו ישיר, יצר תחושה של ערעור מעמדו של האובייקט האמנותי בכלל ושל הפיסול בפרט.

ביצירתו של [[גדעון גכטמן]] התבטא המעבר מן הגישה המושגית של שנות השבעים אל שנות השמונים באימוץ אסטרטגיות חדשות שבהן מומר האובייקט הממשי ([[מודעת אבל]], מיטת בית חולים או עגלת משחק של ילדים) והופך בהדרגה ליצירת אמנות.{{הערה|[[נטע גל-עצמון]], "גלגולים של מקור וחיקוי, עבודות 1973–2003", בתוך: [[גדעון גכטמן]], '''חדווה, גדעון וכל השאר''', הוצאת אגודת הציירים והפסלים תל אביב (דפדפת מידע ללא מספרי עמודים).}} הפריטים הממשיים יוצרו מחדש בעזרת חומרים מלאכותיים שונים. מודעת האבל, לדוגמה, נוצרה כעשויה מ[[נורה חשמלית#נורה פלואורסצנטית ("ניאון")|אורות ניאון]] צבעוניים כשל שלט פרסומת. חומרים נוספים שאימץ גכטמן בתקופה זו היו [[פורמייקה]] ו[[שיש מלאכותי]], שהעידו אף הם על המלאכותיות של הייצוג האמנותי והפרדתו מן המישור הביוגרפי.
{{-}}

====פיסול ה"דיקט" בשנות השמונים====
[[קובץ:Nahum Tevet, Jemmáin, 1986, Coll. Kunsthalle, Manheim.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[נחום טבת]]{{ש}}ג'מעין, 1986{{ש}}אקריליק וצבע תעשייתי על עץ ואלומניום{{ש}}קונסטהאלה מנהיים, גרמניה]]
[[קובץ:Artlv080041.JPG|שמאל|ממוזער|250px|[[דרורה דומיני]]{{ש}}בית עם אנדרטה, 1993{{ש}}עץ צבוע ויציקת אלומיניום]]

במהלך שנות השמונים התאפיין הפיסול של כמה אמנים ישראלים בשימוש ב[[עץ לבוד]] ("דיקט"). השימוש בחומר זה נטה להגדיש את האופן שבו נבנה אובייקט בעל נפח, פעמים רבות מתוך מסורת של נגרות ביתית. תפיסת פיסול זו, המדגישה את חוסר ההרואיות של יצירת האמנות, קשורה אל סגנון "'''[[דלות החומר]]'''", שהגיע לשיא פריחתו בשנים אלה. בין האמנים הראשונים שעסקו בצורה זו של פיסול בולט [[נחום טבת]], אשר החל את עבודתו בשנות השבעים כפסל בסגנון מינימליסטי ומושגי. בעוד עבודותיו משנות השבעים הכילו אסתטיקה חמורה וכמעט [[נזיר]]ית, עבודותיו החל משנות השמונים נבנו כמערך מורכב יותר ויותר של מבנים ההולכים ומפורקים, עשויים בנגרות ביתית. העבודות תוארו כ"תצורת מלכודת, המפתות את העין לחדור לתוכן [...] – אך מתגלות כפיתויי שווא, כמה שחוסם את הדרך יותר מאשר מוביל למקום".{{הערה|[[שרית שפירא]], '''דבר דבר''': נחום טבת – עבודות, 1994–2006, ירושלים: מוזיאון ישראל, 2007, עמ' 21.}} קבוצת הפסלים המכונה "שיעורי ציור" ממחצית העשור, ויצירות אחרות כגון "הדובה הגדולה (עם ליקוי)" (1984) ו"ג'מעין" (1986), יצרה ריבוי של נקודות מבט, אי-סדר ואובדן האוריינטציה בחלל, אשר "ממחישים את אבדן יציבותו של הסובייקט בעולם הפוסט־מודרני".{{הערה|1=[http://www.hma.org.il/Museum/Templates/Showpage.asp?DBID=1&LNGID=2&TMID=841&FID=1046&PID=2259 נחום טבת] בתערוכה "צ'ק פוסט", אתר [[מוזיאון חיפה לאמנות]].{{קישור שבור|15.04.2018}}}}

[[קובץ:Itzhak Golombek2.JPG|ימין|ממוזער|200px|[[יצחק גולומבק]]{{ש}}ללא כותרת, 1989{{ש}}עץ לבוד]]
גם פסליה של '''[[דרורה דומיני]]''' עסקו בפירוק ובהרכבה של מבנים בעלי הקשרים ביתיים. רבים מהם הציגו דמויים מפורקים של רהיטים. המבנים המופשטים שיצרה, בקנה מידה קטן באופן יחסי, הכילו חיבורים [[אבסורד]]ים בין פריטים שונים. לקראת סוף העשור החלה דומיני לשלב בעבודתה דימויים נוספים אשר הוצגו ב[[קומפוזיציה|קומפוזיציות]] בעלות ממד [[ארס פואטיקה|ארס פואטי]].

אמן נוסף שעסק בבניית מבנים מעץ היה הפסל [[יצחק גולומבק]]. עבודותיו מסוף העשור הציגו פריטים מזוהים אשר נבנו מחדש ב[[עץ לבוד]] (דיקט) ומידתם הטבעית שובשה. הפריטים יצרו מבנים ומערכים זה על גבו של זה. [[איתמר לוי (אוצר)|איתמר לוי]] תיאר במאמרו "ראש קטן גדול"{{הערה|[[איתמר לוי (אוצר)|איתמר לוי]], "ראש קטן גדול", '''סטודיו''' 111 (פברואר 2000), 38–45.}} את היחס בין הצופה לעבודותיו של גולומבק כניסיון ליצירת הפרדה בין חוש הראייה לחוש המגע והמישוש. הגופים שמתאר גולמבק הם גופים מפורקים, המנהלים דיאלוג מתריס כנגד מבטו של הצופה, השואף לקביעתה של זהות הומוגנית ואחידה הניתנת לפרשנות. בעוד צורתם של האובייקטים מציגה זהות ברורה ("מפתח", "טיפה", "שן"), אופן עשייתם מרחיק את השימושיות של האובייקטים ומשבש את תחושת הגופניות של הפריטים.

סוג שונה של בנייה נוצר במסגרת שורת [[מיצג]]ים שיצרה [[קבוצת זיק]] החל ממחצית שנות השמונים. במסגרת מיצגיה בנתה הקבוצה פסלי עץ גדולי-ממדים וקיימה סביבם פעולות טקסיות ששילבו טכניקות אמנותיות מגוונות. בשיאם של מייצגים אלו נערך טקס שרפה פומבי של הפסל. בשנות התשעים התמקדו פעילותיה של הקבוצה לצד הכיליון, גם בטרנספורמציה של חומרים, תוך שהיא זונחת את טקסי השרפה.{{הערה|דפנה בן-שאול (עורכת), '''קבוצת זיק: עשרים שנות עבודה''', ירושלים: קבוצת זיק; [[כתר הוצאה לאור]], 2005.}}
{{-}}

====בין זהויות: מגמות פוסט-מודרניות בפיסול====
[[קובץ:Maromi mirpa.JPG|שמאל|ממוזער|250px|[[אוהד מרומי]]{{ש}}מרפאה, 1999{{ש}}טכניקה מעורבת]]
[[קובץ:Iron Door Tent2.JPG|שמאל|ממוזער|250px|[[סיגלית לנדאו]]{{ש}}[[הרבית|אוהל דלת ברזל]], 1995{{ש}}טכניקה מעורבת]]
[[קובץ:Uri Katzenstein - Sculpture.jpg|ממוזער|250px|[[אורי קצנשטיין]]{{ש}}2015{{ש}}[[מוזיאון תל אביב לאמנות]]]]
אפקט נוסף של הגישה הפוסטמודרנית היה הניסיון לערער על [[נראטיב]]ים היסטוריים וחברתיים. האמנות לא נתפסה עוד כ[[אידאולוגיה]], התומכת או מתנגדת לשיח ה[[הגמוניה|הגמוני]] הישראלי, אלא כבסיס ליצירתו של [[שיח (מדעי החברה)|שיח]] [[פלורליזם|פלורליסטי]] ופתוח יותר של המציאות. בעידן שלאחר [[הבחירות לכנסת התשיעית|המהפך הפוליטי]] של שנת [[1977]] התבטא הדבר גם בכינון "שיח זהויות", שבמסגרתו ניתן ייצוג לחלקים בחברה שלא שוקפו עד אז בשיח הישראלי המרכזי.

בתחילת שנות השמונים החלו להופיע ביטויים של ייצוג [[טראומה נפשית|טראומת]] [[השואה]] בחברה הישראלית. ביצירותיהם של בני [[הדור השני]] הופיעו דימויים הלקוחים מ[[מלחמת העולם השנייה]] המשולבים בניסיון לכינון זהות אישית – כישראלי וכיהודי. בין העבודות החלוצות היו ה[[מיצב]] של [[משה גרשוני]] "[[אטימה אדומה: תיאטרון]]" (1980) או עבודותיו של [[חיים מאור]]. ביטויים אלו חזרו והפכו מפורשים יותר במהלך שנות התשעים. קבוצה גדולה של עבודות נוצרו על ידי [[יגאל תומרקין]], ששיבץ ביצירותיו המונומנטליות דימויים דיאלקטיים הנעים בין ייצוג זוועות השואה לבין ייצוג העולם התרבותי-האירופי שבו התרחשה. אצל הפסלת [[פני יסעור]] הופיע ייצוג השואה בסדרה של מבנים ומודלים שבהם רמזים וציטוטים הקשורים למלחמה. בעבודה "מסכים" (1996), אשר הוצגה במסגרת תערוכת ה"[[דוקומנטה]]", הציגה יסעור את מפת הרכבות של [[גרמניה הנאצית|גרמניה]] בשנת [[1938]] כ[[תבליט]] עשוי [[גומי]], כחלק מניסיון לייצוג הזיכרון ותיאור היחס שבין הזיכרון הפרטי והציבורי.{{הערה|[[גליה בר אור]], "חלל פרדוקסלי", '''סטודיו''' 109 (נובמבר–דצמבר 1999), 45–53.}} החומרים השונים הנוספים שבהן השתמשה יסעור – מתכת ועץ, שיצרו חללים ארכיטקטוניים שונים – יצרו אווירה של [[ניכור]] ו[[אימה]].

פן נוסף של העלאת זיכרון השואה הייתה הפניית המבט אל המהגרים והעולים לישראל בעשורים הראשונים להקמתה. ניסיונות אלו לוּו בערעור על דמות הישראלי ה"[[צבר (כינוי)|צבר]]" והדגשת תחושת התלישות של המהגרים. הפסל '''[[פיליפ רנצר]]''' הציג בשורה של עבודות ומייצבים דימויי מהגרים ו[[פליטים]] בישראל. בעבודותיו, העשויות כאסמבלאז' של חומרי [[רדי מייד]] שונים, מובלט הפער בין הקבוע והביתי לבין תחושת הארעיות של המהגרים. במיצב "הקופסה מנס ציונה" (1998) הציג רנצר [[גמל]] [[אוריינטליזם|אוריינטליסטי]] הנושא על גבו את צריף המהגרים של משפחתו של רנצר, ששוכנה ב[[מעברה]] ב[[נס ציונה]]. לצד הגמל, שהונח על גבי "מדבר" עשוי משטיח, הוצבו דמויות בני המשפחה של רנצר, המיוצגות כשלדים נושאי סולמות.{{הערה|{{ynet||מהגר בעל כורחו|3476177|27 בנובמבר 2007}} {{וידאו}}.}}

נוסף על ייצוג השואה, הופיעו בשנות התשעים באמנת הישראלית סממנים הולכים וגוברים של [[מוטיב (ספרות ואמנות)|מוטיבים]] מהמסורת וה[[אמנות יהודית|אמנות היהודית]]. על אף שגם בעבר הופיעו מוטיבים מסוג זה בעבודות של אמנים כגון [[אריה ארוך]], [[משה קסטל]] ו[[מרדכי ארדון]], הרי עבודותיהם של האמנים החל משנות התשעים הציגה התייחסות ישירה יותר אל עולם הסמלים היהודי. בין האמנים הבולטים העושה שימוש במוטיבים אלו היא האמן [[בלו-סימיון פיינרו]]. בעבודותיו שימשו [[אלפבית עברי|אותיות עבריות]] וסמלים אחרים כבסיס ליצירת אובייקטים בעלי משמעות מטאפיזית-דתית. בעבודה "שם" (1996), לדוגמה, יצר פיינרו מבנה סגור שחלונותיו הן בצורת האות העברית [[ש|שי"ן]]. בעבודה אחרת הציג דגם של בית כנסת (1997) ובו קבועים חלונות בצורות של האותיות [[א]]–[[ז]], כמייצגות את [[בריאת העולם (יהדות)|ימי הבריאה של העולם]].{{הערה|1=[[דוד שפרבר (מבקר אמנות)|דוד שפרבר]], '''איפכא מסתברא: תרבות בית המדרש והאמנות היהודית העכשווית'''; עורך: צחי מזומן; אוצרת: ענת חן, רמת גן: אוניברסיטת בר-אילן – הפקולטה למדעי היהדות – מרכז ליבר לתערוכות, תשס"ח 2008, עמ' 46–47.}}

במהלך שנות התשעים גם החלו להופיע ייצוגים שונים של זהות [[זהות מגדרית|מגדרית]] ו[[זהות מינית|מינית]]. [[סיגל פרימור]] הציגה עבודות המטפלות בדימוי האישה בתרבות המערבית. בפסל חוצות (1989) המוצב ב[[שדרות ח"ן]] ב[[תל אביב]] יצרה פרימור מבנה דמוי רהיטים אשר עוצב ב[[פלדת אל-חלד]]. בכך, הצביע המבנה על פער בין המרחב הפרטי והאישי לבין המרחב הציבורי. ברבות מעבודות של פרימור הייתה התייחסות אירונית אל מוטיב ה"[[כלה (דושאן)|כלה]]" מתוך העבודה "[[הזכוכית הגדולה]]" של [[מרסל דושאן]]. בעבודותיה הפכה ה"כלה" לאובייקט תשוקה חומרי היצוק מתכת והמשולב עם דימויים בטכניקות אמנותיות שונות כגון [[צילום]].

ב[[מיצג]] "Dinner Dress (סיפורים על דורה)" (1997), הפכה [[תמר רבן]] שולחן אוכל חגיגי, בקוטר של ארבעה מטרים, לשמלת [[קרינולינה]] ענקית וערכה מיצג שהתרחש מתחת ומעל שולחן האוכל. קהל הצופים הוזמן להשתתף בארוחה שהכין השף [[צחי בוקששתר]] ולצפות במתרחש מתחת לשולחן דרך מוניטורים שהוצבו מתחת לצלחות האוכל השקופות.{{הערה|1=ראו [http://www.youtube.com/watch?v=BK5DD5OVAUw קטע וידאו] באתר [[יוטיוב]].}} המיצג העלה שאלות על תפיסות [[זיכרון]] וזהות אישית בדרכים מגוונות. במהלך המופע סיפרה רבן סיפורים שונים על 'דורה' – שם אמהּ של רבן, המאזכר גם את דמותה של "דורה" – כינוייה של [[אידה באוור]] (Bauer) אחת מן המטופלות ה"[[היסטריה נשית|היסטריות]]" של [[זיגמונד פרויד]]. בפינת החדר הופיעה האמנית [[פנינה רייכמן]], שרקמה מילים ואותיות בשפה ה[[אנגלית]] כגון "all those lost words" ("כל אותן מילים אבודות") או "contaminated memory" ("זיכרון נגוע") וספרה ב[[יידיש]].{{הערה|לביאה שטרן, "דיבורים על דורה", '''סטודיו''' 91 (מרץ 1998) 34–37.}}

מרכזיותו של השיח המגדרי בתרבות ובאמנות העולמית השפיעו על אמנים ישראלים. בעבודות הווידאו ארט של [[הילה לולו לין]] בלט הניסיון לערעור התפיסות המסורתיות בנוגע ל[[מיניות]]ה של האישה. בעבודה "הקץ לדמעות" (1994) הופיעה לולו לין כשהיא מעבירה [[חלמון]] של [[ביצה]] בין ידיה ופיה. אמנים אחדים ביקשו לא רק לבטא ביצירותיהם [[הומוארוטיקה]] ותחושות [[אימה]] ו[[מוות]], אלה גם לבחון את ה[[לגיטימציה]] החברתית של [[הומוסקסואל]]ים ו[[לסביות]] בישראל. מבין אמנים אלו בולטו צמד היוצרים [[ניר נאדר]] ו[[ארז חרודי]], ואמן המיצג [[דני זקהיים]].

עם חשיפתו של עולם האמנות הישראלי לזה הבינלאומי, בעיקר החל מ[[שנות התשעים]], מורגשת אצל אמנים רבים הנטייה לשאוף אל "חוויה חזותית טוטאלית".{{הערה|[[אמיתי מנדלסון]], "חזיונות אחרית וראשית הרהורים על אמנות בישראל: 1998–2007", '''זמן אמת''', ירושלים: מוזיאון ישראל, 2008, עמ' 68.}} המתבטאת ביצירתם של מיצבים גדולי מידות ובשימוש תיאטרלי בטכנולוגיה ובייחוד ב[[וידאו ארט|ווידאו ארט]]. נושאיהם של רבים מן המיצבים הללו הוא בחינה ביקורתית של החלל. עם אמנים אלו נמנים [[אוהד מרומי]] או [[מיכל רובנר]], היוצרת מיצבי וידאו שבהם מומרות הפעולות האנושיות לכדי דגמים עיטוריים של טקסטים. ביצירתו של [[אורי צייג]] בולט השימוש במיצבי וידאו הבוחנים את פעולת הצפייה של האדם כפעולה ביקורתית. ב"[[הכיכר העולמית|כיכר העולמית]]" (2006), לדוגמה, יצר צייג [[סרטון וידאו]] ארט שבו מתמודדות שתי קבוצות [[כדורגל]] על מגרש ובו שני כדורים. שינוי החוקים הקבועים יוצר בפני השחקנים מגוון של אפשרויות פעולה חדשות בחלל המגרש.

אמנית בולטת נוספת היוצרת מיצבים גדולי ממדים היא [[סיגלית לנדאו]]. לנדאו יוצרת סביבות אקספרסיביות מרובות פריטים פיסוליים, הטעונות משמעויות [[אלגוריה|אלגוריות]] חברתיות ופוליטיות. התצוגות ה[[אפוקליפסה|אפוקליפטיות]] שהציגה לנדאו, כגון "The Country" ("הארץ"; 2002) או "הפתרון האינסופי" (2005), הצליחו לפרוץ ולהגיע לקהלים רבים ומגוונים.

<gallery>
קובץ:Screens (1996) by Penny Yassour.jpg|[[פני יסעור]]{{ש}}מסכים, 1996{{ש}}תבליט גומי{{ש}}המוזיאון ליהדות דוברת גרמנית, [[המוזיאון הפתוח תפן|תפן]]
קובץ:S chen3.JPG|[[סיגל פרימור]]{{ש}}ללא כותרת, 1989{{ש}}פלדת אל-חלד{{ש}}[[שדרות ח"ן]], [[תל אביב-יפו]]
קובץ:Belu Simion Fainaru.JPG|[[בלו-סימיון פיינרו]]{{ש}}שם, 1996{{ש}}אבן, זכוכית, ברזל ואדמה{{ש}}[[המוזיאון הפתוח תפן]]
</gallery>
{{-}}

==פיסול אנדרטאות בישראל==
[[קובץ:אנדרטת הלוחם בנתניה.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[משה ציפר]]{{ש}}תבליט אבן, 1953{{ש}}כיכר העצמאות, [[נתניה]]]]
[[קובץ:Yad-Mordechai-Anilevich-memorial-1.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[נתן רפופורט]]{{ש}}[[מרדכי אנילביץ' (פסל)|האנדרטה לזכר מרדכי אנילביץ]], 1951{{ש}}[[יד מרדכי]]]]
בישראל מוצבות [[אנדרטה|אנדרטאות]] רבות שנועדו להנציח אירועים ואישים שונים ב[[היסטוריה של עם ישראל|תולדות עם ישראל]] וב[[היסטוריה של מדינת ישראל|מדינת ישראל]], בייחוד את [[השואה]] ואת [[חלל מערכות ישראל|הנופלים במלחמות ישראל]]. בהיותה יצירת אמנות המוצגת במרחב הציבורי, האנדרטה עשויה לשמש כביטוי פופולרי לאמנות התקופה. האנדרטה המרכזית הראשונה שהוקמה ב[[ארץ ישראל]] הייתה אנדרטת "[[האריה השואג]]" שפיסל [[אברהם מלניקוב]] ב[[תל חי]] (1928–1934). ממדיה הגדולים של האנדרטה והמימון הציבורי שהשיג מלניקוב לבנייתה, היוו חידוש בנוף האמנות המצומצם בארץ ישראל. מבחינה פיסולית האנדרטה מקושרת עם ראשיתה של האמנות ה"[[הכנענים|כנענית]]".

האנדרטאות שהוקמו בישראל עד ראשית [[שנות החמישים של המאה ה-20]], שרבות מהן הוקמו כאנדרטאות לחללי [[מלחמת העצמאות]], אופיינו בנושאים פיגורטיביים ובנימה "[[אלגיה|אֶלֶגית]]" שנועדה לפנות אל הרגש של הציבור הישראלי ה[[ציונות|ציוני]].{{הערה|גדעון עפרת, "הדיאלקטיקות של שנות החמישים: הגמוניה וריבוי", בתוך: גליה בר אור, גדעון עפרת, '''העשור הראשון: הגמוניה וריבוי''', עין חרוד: משכן לאמנות עין חרוד, 2008, עמ' 18.}} מבני האנדרטאות עוצבו כחלל תיאטרלי. דגם המצבה המקובל כלל קיר [[אבן לבנייה|מחופה]] אבן או שיש, שצִדו האחורי חסר שימוש. על הקיר נחקקו שמות הנופלים, ולצִדו [[תבליט]] של חייל פצוע או של תיאור [[אלגוריה|אלגורי]], כגון תיאורי [[אריה|אריות]]. מספר אנדרטאות עוצבו כמבנה מרכזי הניצב על גבי משטח טקסי, הניתן לצפייה מכל צדדיו.{{הערה|1=[[אבנר בן-עמוס]], "[http://www.xargol.co.il/index.php?cat=3&name=&state=5&book=4&nav=3 תיאטרון הזיכרון והמוות: אנדרטאות וטקסים בישראל]", בתוך: [[דרורה דומיני]], פראנס לבה-נדב, '''כל מקום: נוף ישראלי עם אנדרטה'''; עורך: מאיר ויגודר, תל אביב: [[הוצאת חרגול|חרגול]], תשס"ב 2002.}}

בעיצוב האנדרטאות ניכרים הבדלים בין דפוסי זיכרון מקבילים בזמן. בעוד ב[[קיבוץ|קיבוצי]] "[[השומר הצעיר]]", לדוגמה, הוצבו אנדרטאות הרואיות, כגון האנדרטאות שיצר [[נתן רפופורט]] ב[[יד מרדכי]] ([[מרדכי אנילביץ' (פסל)|פסל מרדכי אנילביץ']], 1951) או ב[[נגבה]] ("אנדרטת המגינים", 1953), שבהן ניכר הניסיון האקספרסיבי להדגיש את קשריה האידאולוגיים והחברתיים של האמנות ואת היותה ביטוי של קהילה, הרי במסגרת "[[הקיבוץ הארצי]]" הוצבו אנדרטאות בעלות אופי אינטימי, כגון האנדרטה "אם וילד" שהציבה [[חנה אורלוף]] ב[[עין גב]] (1952) או "[[עלם כורע]]" של [[יחיאל שמי]] בקיבוץ [[הסוללים]] (1954). יצירות אלה הדגישו את עולמו הפרטי של היחיד, ונטו ל[[אמנות מופשטת|הפשטה]].{{הערה|גליה בר אור, "אוניברסלי ואינטרנציונאלי: אמנות הקיבוץ בעשור הראשון", בתוך: בר אור, עפרת, '''העשור הראשון''' (2008), עמ' 88.}}

אחד מן הידועים שבפַסלי האנדרטאות בעשורים הראשונים שלאחר הקמת המדינה היה נתן רפופורט, ש[[העלייה ההמונית|עלה לישראל]] בשנת [[1950]], לאחר שכבר הציב ב[[ורשה|וורשה]] [[האנדרטה לזכר מרד גטו ורשה|אנדרטה לזכר לוחמי הגטו]] (1946–1948). אנדרטאותיו הרבות של רפופורט, שהוצבו בארץ כאנדרטאות באתרים ממלכתיים ובאתרים הקשורים למלחמת העצמאות, היו בעלי אופי אקספרסיבי של הפיסול, אשר שאב השראה גם מסגנון הפיסול ה[[נאו קלאסיציזם|נאו-קלאסי]]. ב"כיכר גטו ורשה" שב[[יד ושם]] (1971) הציב רפופורט [[תבליט]] המתאר קבוצה של יהודים נושאים [[ספר תורה]] ונושאו "הליכה אל המוות". לידו הציב רפופורט העתק של האנדרטה שיצר עבור גטו ורשה. בכך נוצר נראטיב "ציוני" של השואה, המדגיש לצד האבל גם את גבורתם של הנספים.

בשונה מהאמנות הפיגורטיבית, הופיעה בפיסול האנדרטאות החל משנות החמישים מגמה הולכת וגוברת של [[אמנות מופשטת|הפשטה]]. במרכזה של "[[אנדרטת הטייסים (גן העצמאות)|אנדרטת הטייסים]]", שיצרו [[בנימין תמוז]] ו[[אבא אלחנני]] ב[[גן העצמאות (תל אביב)|גן העצמאות]] ב[[תל אביב]] (1956), הועמד דימוי של ציפור המרחפת מעל מצוק [[חוף תל אביב|חוף הים של תל אביב]]. את מגמת ההפשטה ניתן למצוא גם ביצירותיו של [[דוד פלומבו]], שיצר תבליטים, יצירות ואנדרטאות עבור מוסדות ממלכתיים כגון [[משכן הכנסת]] או [[יד ושם]] וביצירות רבות אחרות, כגון ה[[אנדרטה לזכר שלמה בן יוסף]] (1957) שיצר [[יצחק דנציגר]] ב[[ראש פינה]]. אולם שיאה של הנטייה לדחיקה של הדימוי הפיגורטיבי בוטא ב"[[אנדרטת חטיבת הנגב]]" (1963–1968) שיצר [[דני קרוון]] בפאתי העיר [[באר שבע]]. האנדרטה תוכננה כמבנה [[בטון]] חשוף המשובץ באלמנטים בעלי משמעות [[מטפורה|מטפורית]]. המבנה ניסה ליצור קשר פיזי בינו לבין הנוף המדברי שבו הוצב, קשר המושג על ידי אופן השיטוט והראייה בתוך המבנה.

תערובת של סמליות והפשטה ניתן למצוא ב"[[אנדרטה לשואה ולתקומה]]", שנחנכה ב-[[1975]] ב[[כיכר מלכי ישראל]] (לימים כיכר רבין) בתל אביב. [[יגאל תומרקין]], יוצר האנדרטה, השתמש באלמנטים שיצרו צורה סימבולית של [[פירמידה הפוכה (אדריכלות)|פירמידה הפוכה]] העשויה [[מתכת]], [[בטון]] ו[[זכוכית]]. אף שהזכוכית באנדרטה נועדה לשקף את המתרחש בחלל העירוני,{{הערה|שם=תומרקין, האנדרטה לשואה, 1981|יגאל תומרקין, "האנדרטה לשואה ולתקומה", בתוך: '''I תומרקין''', גבעתיים: מסדה, 1981 (ללא מספרי עמודים).}} האנדרטה לא ביטאה את הרצון ליצירתו של מרחב חדש, המנהל יחס דיאלוגי עם הנוף ה"ארצישראלי". הפירמידה ניצבת על גבי בסיס בעל צורת [[משולש]] הצבוע בצבע [[צהוב]] המזכיר [[טלאי צהוב]] (שני המבנים הללו יוצרים ביחד צורת [[מגן דוד]]). תומרקין ראה בצורת האנדרטה "כלוב כלא הנפתח ונפרץ. פירמידה הפוכה, אשר הבא בתוכה כלוא בבסיסה הצר והמעיק".{{הערה|שם=תומרקין, האנדרטה לשואה, 1981}} השימוש בצורת ה[[פירמידה (גאומטריה)|פירמידה]] חוזר בעבודות נוספות של האמן. בראיון מאוחר העיד תומרקין כי הפירמידה נתפסת גם כעדות על הפער שבין [[אידאולוגיה]] לבין תוצאותיה המשעבדות: "מה למדנו מאז בנייה הפירמידות הגדולות לפני 4200 שנה? [...] האם עבודת כפייה ומוות משחררים?".{{הערה|1=מיכל עלמה מרקוס, [https://web.archive.org/web/20060104054654/http://www.notes.co.il/michalm/12314.asp במרחבי הזמן של יגאל תומרקין], בבלוג שלה "בין השמשות", 1 בינואר 2006.}}

בשנות התשעים החלו להיבנות בארץ אנדרטאות בעלות אופי תיאטרלי, הנוטשות את הסגנון האמנות המופשטת. ב"[[יד לילד]]" (1987) או "[[אנדרטת הקרון]]" (1990) שהקים [[משה ספדיה]] או ב[[אתר ההנצחה לחללי אסון המסוקים|אנדרטה לזכר חללי אסון המסוקים]] שהוקמה בשנת [[2008]], בולטת הנטייה לשימוש בטכניקות שונות, לצד השימוש בצורות סמליות, כדי להעצים את החוויה הרגשית של המתבונן.

<gallery>
קובץ:Negev Brigade Memorial dome4.JPG|[[דני קרוון]]{{ש}}[[אנדרטת חטיבת הנגב]], 1963-1968{{ש}}[[באר שבע]]
קובץ:Danziger14.jpg|[[יצחק דנציגר]]{{ש}}[[אנדרטה לזכר שלמה בן יוסף]], 1957{{ש}}בטון
קובץ:Tomarkin1.jpg|[[יגאל תומרקין]]{{ש}}[[אנדרטה לשואה ולתקומה]], 1975{{ש}}[[כיכר רבין]], [[תל אביב]]
קובץ:Yad Layeled.jpg|[[משה ספדיה]]{{ש}}[[יד לילד]], 1987{{ש}}[[יד ושם]], [[ירושלים]]
</gallery>
{{-}}

==מאפייני הפיסול הישראלי==
[[קובץ:Sheep Danziger002.jpg|שמאל|ממוזער|250px|[[יצחק דנציגר]]{{ש}}[[כבשי הנגב]], 1963{{ש}}ברונזה{{ש}}[[מוזיאון תל אביב לאמנות]]]]
מבחינת תוכנית, בולט בפיסול הישראלי היחס המורכב כלפי תיאור ריאליסטי של [[גוף האדם|הגוף האנושי]]. לידתו של הפיסול הישראלי התרחשה במקביל לפריחת האמנות ה[[אוונגרד]]ית וה[[מודרניזם|מודרניסטית]] ב[[אירופה]], שהשפעתה ניכרת בפיסול שנוצר החל מ[[שנות השלושים של המאה ה-20|שנות השלושים]] של [[המאה ה-20]] ועד ימינו. במהלך [[שנות הארבעים של המאה ה-20|שנות הארבעים]] התגברה בקרב האמנים המקומיים הנטייה ל[[פרימיטיביזם]]. הופעת הפיסול ה"[[הכנענים|כנעני]]" התבטאה בהפיכתו של הגוף האנושי המתואר לחלק מהדימוי של הנוף הארצישראלי. אותו נוף [[מדבר]]י ושומם הפך למוטיב מרכזי ביצירות אמנות רבות עד שנות השמונים.

מבחינה חומרית בולט מיעוט השימוש באבן ובשיש ובטכניקות מסורתיות של חציבה וגילוף, והעדפה של טכניקות כגון יציקה וריתוך. הדבר הודגש בעיקר במהלך שנות החמישים, בעקבות הפופולריות של הפיסול ה[[אמנות מופשטת|מופשט]] של תנועת "[[אופקים חדשים]]". בנוסף, פיסול זה אִפשר לאמנים ליצור אמנות בקנה מידה מונומנטלי, שלא היה נפוץ באמנות הישראלית עד אז.
{{-}}

==פרסים ישראליים לפיסול==
{|width="100%" style="background-color: transparent;"
| width=23% valign=top|
'''זוכי [[פרס ישראל]] לפיסול'''
* 1953 – [[זאב בן-צבי]]
* 1955 – [[זהרה שץ]] (פרס לציור ופיסול)
* 1968 – [[יצחק דנציגר]]
* 1977 – [[דני קרוון]]
* 1986 – [[יחיאל שמי]]
* 1988 – [[בתיה לישנסקי]]
* 1995 – [[מנשה קדישמן]]
* 2000 – [[מיכאל גרוס (אמן)|מיכאל גרוס]] (פרס לציור ופיסול)
* 2004 – [[יגאל תומרקין]]
* 2009 – [[מיכה אולמן]]
* 2011 – [[יעקב דורצ'ין]]
| width=23% valign=top|
'''זוכי [[פרס דיזנגוף]] לפיסול'''
* 1938 - [[טרודה חיים]]
* 1940 – [[וילי לוין]]
* 1943 – [[משה שטרנשוס]]
* 1944 – [[בתיה לישנסקי]]
* 1945-46 – [[יצחק דנציגר]], [[דב פייגין]]
* 1947-48 – [[אהרן פריבר]], [[משה ציפר]] ו[[מיכאל קרא]]
* 1950-51 – [[קוסו אלול]], [[שושנה היימן]], [[רודי להמן]], [[אריה רזניק]]
* 1953 – [[זאב בן-צבי]]
* 1954 – [[יחיאל שמי]]
* 1956 – [[משה שטרנשוס]]
* 1956 – [[בתיה לישנסקי]]
* 1958 – [[מרדכי פיטקין]]
* 1959 – [[זהרה שץ]]
* 1960 – [[אהרן פריבר]]
* 1963 – [[צבי אלדובי]]
* 1965 – [[בוקי שוורץ]]
* 1966 – [[רודי להמן]], [[פנחס עשת]]
* 1967 – [[שושנה היימן]]
* 1969 – [[רוברט בזה]]
* 1976 – [[יעקב לוצ'אנסקי]]
* 1985 – [[יגאל תומרקין]]
* 1990 – [[מנשה קדישמן]]
* 2001 - [[דרורה דומיני]]
* 2011 – [[נחום טבת]]
* 2017 – [[אורי קצנשטיין]]
| width=23% valign=top|
'''פסלים זוכי [[פרס קרן גוטסדינר לאמן ישראלי צעיר]]'''
* 1997 – [[יואב שמואלי]]
* 1998 – [[אוהד מרומי]]
* 1999 – [[יהודית סספורטס]]
* 2003 – [[נלי אגסי]]
* 2004 – [[סיגלית לנדאו]]
* 2007 – [[טליה קינן]]
* 2010 – [[יאן טיכי]]
'''זוכי [[פרס דן סנדל לפיסול]]'''
* 2001 – [[מוטי מזרחי (אמן)|מוטי מזרחי]]
* 2002 – [[עמנואל הצופה]]
* 2004 – [[מאיה כהן לוי]]
* 2005 – [[צדוק בן דוד]]
* 2006 – [[בוקי שוורץ]]
* 2008 – [[סיגלית לנדאו]]
* 2009 – [[ארז ישראלי]]
* 2013 – [[ישראל הדני]]
*2014 - [[אורי קצנשטיין]]
*2021 - [[יצחק גולומבק]]
|}

== ראו גם ==
{{קישורי פורטל|אמנות ישראלית}}
* [[:קטגוריה:פסלים ישראלים|רשימת פסלים ישראלים בעלי ערך בוויקיפדיה]]
* [[:קטגוריה:פיסול ישראלי|רשימת יצירות פיסוליות ישראליות בוויקיפדיה]]

== לקריאה נוספת ==
{{מיזמים|ויקישיתוף=Category:Sculptors from Israel|שם ויקישיתוף=פסלים ישראלים}}
* תמר גולדשמיד, [[מיכה לוין|מיכאל לוין]], [[יגאל צלמונה]] (אוצרים), '''80 שנות פיסול בישראל''', ירושלים: מוזיאון ישראל, תשמ"ד 1984.
* [[אלן גינתון]], '''"העיניים של המדינה": אמנות חזותית במדינה ללא גבולות''', תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1998
* [[משה טמיר]], '''אמנות יהודית-ישראלית – הפיסול''': 12 פסלים ומעצבי אנדרטאות מראשית קום המדינה ועד היום, ירושלים: [[משרד החינוך והתרבות]] – המזכירות הפדגוגית – הפיקוח על ציור ואמנות, תש"ם.
* [[גילה בלס]], '''אפקים חדשים''', תל אביב: פפירוס, בית ההוצאה אגודת הסטודנטים – אוניברסיטת תל אביב, [[רשפים (הוצאת ספרים)|רשפים]], תש"מ 1980.
* [[מרדכי עומר]] (אוצר), '''אופקים חדשים: פיסול''', תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1996.
* [[גדעון עפרת]], '''מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906–1939''', הרצליה: [[מוזיאון הרצליה]], 1990
* גדעון עפרת (עורך), '''[[סטודיו (כתב עת)|סטודיו]]''' 40 (ינואר 1993). (גיליון בנושא "התאים האפורים: מבט מחודש על שנות ה-70")
* דורית לויטה, גדעון עפרת; [[בנימין תמוז]] (עורך), '''סיפורה של אמנות ישראל''', גבעתיים: מסדה, 1980.
* [[עמוס קינן]], חנה קופלר (אותרים), '''סימני דרך: פיסול ישראלי 1948–1998''', תפן: המוזיאון הפתוח – גן התעשייה תפן, 1998.
*חיים גמזו, '''ציור ופסול בישראל: האמנות הפלסטית מתקופת "בצלאל" ועד עתה''', הוצאת אשכול, תל אביב, תשי"א\1951

== הערות שוליים ==
{{הערות שוליים}}

{{ערך מומלץ}}

{{אמנות ישראלית}}
{{פיסול}}

[[קטגוריה:פיסול ישראלי|*]]