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Le Monument à Victor-Emmanuel II (en italien: Monumento nazionale a Vittorio Emanuele II ), Vittoriano (formule entière en italien : Mole del Vittoriano) ou encore appelé Autel de la Patrie (Altare della Patria), est un monument national italien situé à Rome à piazza Venezia, sur le versant septentrional du Capitole. Conçu par les architectes Ettore Ferrari, Pio Piacentini et Giuseppe Sacconi, le bâtiment est construit de 1885 à 1935. L'inauguration et l'ouverture au public eu lieu cependant en 1911 lors de l'exposition universelle de Turin et de la célébration du cinquantenaire de l'unité italienne. D'un point de vue architectural, le monument est pensé comme un forum moderne, une agora sur trois niveaux liés par des escaliers et surmontés par un portique caractérisé par une colonnade.

Le monument a une valeur politique en mettant en avant par son architecture et son imagerie le processus d'unité nationale italien du Risorgimento, ainsi que la libération de la domination étrangère mené par le roi Victor-Emmanuel II de Savoie, à qui le monument est dédié. De ce fait, le Vittoriano est considéré comme un symbole de la patrie italienne. Dans le bâtiment est présent l'Autel de la Patrie (Altare della Patria) qui fut dans un premier temps un autel dédié à la déesse Roma et ensuite transformé en tombe du soldat inconnu, adoptant ainsi la fonction d'un temple laïc consacré à l'Italie. Cette partie de l'édifice ayant une forte valeur symbolique, le terme d'Autel de la Patrie est injustement utilisé pour définir l'ensemble du monument.

Dès son inauguration, le bâtiment fut le théâtre de nombreux festivités nationales, accentuant par la même son aspect de symbole de l'identité nationale. Les célébrations de la Libération (25 avril), de la République (2 juin) et la journée de l'unité nationale et des forces armées (4 novembre) où sont présent le Président de la République Italienne ainsi que les personnalités majeures de l'État rendant hommage au soldat inconnu et déposant une couronne de laurier en mémoire des Italiens morts pendant les deux guerres mondiales et le ventennio (période fasciste) montrent l'évolution du rôle du monument à travers les événements qui ont marqué l'Italie du XX^e siècle.

Situé au centre de ce que fut la Rome antique, la structure est pensée dès l'origine comme un outil de la construction d'un nouvel État moderne. En effet, une fois Rome conquise en 1870, l'Italie souhaite renforcer le statut de sa nouvelle capitale, autrefois possession des États pontificaux. Le monument gardera tout au long de son histoire une dimension politique. L'expansion de l'Italie puis le premier conflit mondial et enfin la période fasciste va modifier le monument physiquement et symboliquement. Cette dernière période va peser sur le Vittoriano, marqué par les réunions de masse du Duce et des chemises noires pour être délaissé lors de la seconde moitié du XX^e siècle. Ce n'est qu'au début du siècle suivant que le monument retrouve de l'importance avec de nouvelles cérémonies.

« J'ai oublié de vous dire que les architectes italiens du monument à Victor-Emmanuel m'ont fait eux- mêmes visiter ce monument. Son principe a le dispositif des tableaux de Raphaël, l'ensemble offre une réminiscence des merveilleux escaliers qui sont si nombreux à Rome. Ce monument est une des belles choses de l'époque moderne. »

— Auguste Rodin à Charles Morice le 1 janvier 1912.

Contexte

Le XIX^e siècle est caractérisé par la montée en puissance des États-nations. Ce phénomène est aussi marqué par l'essor de la construction de monuments nationaux ayant pour fonction l'illustration de l'unité nationale. L'Italie n'échappe pas à cet essor du « monument » comme en témoigne les nombreuses statues de Garibaldi ou autres héros de l'unité qui apparaissent dans de nombreuses villes transalpines, ce qui ne fait pas l'unanimité, comme le montre l'opposition de Mazzini qui y voit « une manie prématurée et immature ». Lorsque ce dernier meurt et qu'une proposition de monument à son image voit le jour, elle fait l'objet de réserves tant par rapport à la personnalité clivante du personnage qu'à un gouvernement conservateur qui lui est hostile. Dans la même mesure, une proposition de monument dédié à Giordano Bruno n'est pas prise en compte avant les années 1890, signe d'un choix des autorités italiennes concernant des personnages neutres ou amenant un consensus.

Le monument à Victor-Emmanuel II en est l'exemple italien de ce retour au « grands livres de pierres » pour faire passer des messages politique au peuple. Rome en 1870 n'est pas la ville italienne la plus apte à devenir une capitale tant par son urbanisme (rues étroites) que par son aptitude à fournir des quartiers administratifs à un nouvel État. Dans le même temps, les « Piémontais » se trouvent dans une situation paradoxale: démontrer le changement de pouvoir opéré avec la prise de Rome tout en gardant les biens patrimoniaux qui renvoient indubitablement au passé pontifical de la ville en plein contexte de la question romaine. Aussi, la création d'espaces destinés aux rassemblement populaires n'est pas encouragé par l'élite politique de la période post-unitaire tant la masse est perçue comme une menace jusqu'à l'arrivée au pouvoir de Francesco Crispi en 1887.

« The nineteenth century, being the era of l'Europe des nations, was the era par excellence for the national monuments, though their story begins in the eighteenth century. »

« Le dix-neuvième siècle étant l'époque de l'Europe des nations, il fut aussi l'époque par excellence des monuments nationaux, même si leur histoire commencent au dix-huitième siècle. »

— Sir Nikolaus Pevsner (A history of Buiding Types, Princeton, 1976, p. 11).

À la recherche de l'italianité

Le retour de certains styles architecturaux dans les différents pays européens renvoient à leurs passé dit glorieux. Ainsi, le style néogothique ayant un fort succès en Allemagne et en Grande-Bretagne témoigne de ce fait. C'est alors qu'un débat agite les critiques d'arts de l'époque à ce propos, le choix d'un style national ou une réutilisation des anciennes formes architecturales. Contrairement à la France, à l'Allemagne ou encore à l'Angleterre, en Italie un tel choix architectural n'est pas évident en raison de la multitude d'écoles et de styles architecturaux qui se sont succédés dans les différents États de la péninsule pré-unitaire. Le choix d'une époque cohérente doit faire consensus. Ainsi, Camillo Boito propose le style lombard de la pré-Renaissance (Trecento). Toutefois, la redécouverte du style Renaissance donne lieu à un nouvel élan pour la reprise de ce mouvement qui convient mieux à une Italie unifiée. Cependant, le style antique n'est pas non plus en déshérence en raison des nombreuses ruines présentes dans la cité éternelle. Toutefois, une interrogation subsite quant au style antique à favoriser en raison du fort attrait que représente le style attique après le philhéllenisme qui traverse toute l'Europe au XIX^e siècle.

Histoire

Les prémices

Victor-Emmanuel II de Savoie, premier roi d'Italie.

Après la mort de Victor-Emmanuel II de Savoie le 9 janvier 1878, plusieurs initiatives destinées à élever un monument permanent dédié à la célébration du premier roi d'Italie, artificier du processus d'unification et de la libération du pays par les forces étrangères — alors considéré comme un père de la nation, en italien "Padre della Patria" — avec le concours de Camillo Cavour et Giuseppe Garibaldi. L'objectif est alors de commémorer l'ensemble de la période risorgimentale à travers l'un de ses protagonistes. À cet instant, seul deux statues célèbrent le roi italien, une à Monza et une autre à Rome. Après le décès du monarque, de nombreux projets voient le jour mais sont limités par le fait que la construction d'un tel ensemble est lié au budget des communes, ce qui crée une différence entre les villes septentrionales et méridionales, qui ont moins de capacité financière pour ériger des monuments.

Le 10 janvier 1878, au cours d'une assemblée extraordinaire du conseil municipal de Rome, l'idée d'un monument à portée nationale prend forme. Le 26 mars 1878, le parlementaire Francesco Perroni Paladini dépose à la chambre des députés du Royaume d'Italie un projet de loi visant à l'édification d'un monument permanent dédié à Victor-Emmanuel II dans la ville de Rome. Le 4 avril 1878, le gouvernement reçoit le projet en la personne de Giuseppe Zanardelli, ministre de l'Intérieur, qui dépose auprès du Conseil des ministres un projet de loi similaire. La proposition est approuvée par le parlement le 16 mai 1878 avec 211 votes pour et 10 votes contre.

« Sarà eretto in Roma un monumento nazionale alla memoria di Re Vittorio Emanuele, liberatore della Patria, fondatore della sua Unità »

« Il sera érigé à Rome un monument national en mémoire du Roi Victor-Emmanuel, libérateur de la Patrie, fondateur de son Unité. »

— Loi du 16 mai 1878, n°4374.

Pendant ce temps Collegio degli Ingegneri ed Architetti in Roma propose à travers un opuscule la création de deux monuments, l'un funéraire pour accueillir la sépulture du roi et l'autre civil pour décrire le processus d'unification à travers des colonnades, des fresques et des statues. Même si ce projet ne verra jamais le jour, les mediums proposés sont quant à eux retenus.

À travers la représentation de Victor-Emmanuel II, c'est le rôle de la monarchie italienne qui doit être illustrée à travers ce monument. En effet, ce n'est pas un signe d'attachement du monarque pour la ville qui doit être illustré puisque le roi lui-même n'était pas attaché à l'Urbs et quittait la ville dès que l'occasion se présentait. Ce sont principalement les qualités guerrières du roi qui sont mise en avant. La figure de ce dernier, devant les évolutions du statut de la monarchie depuis Charles-Albert, est devenue une force neutre du paysage politique italien, au-dessus de tous les partis mais ayant seulement à sa disposition l'autorité militaire et la reconnaissance de ses accomplissements.

Concours

Premier concours

Le 13 septembre 1880, la Commission Royale pour le Monument à Victor-Emmanuel II (en italien Commissione Reale per il Monumento a Vittorio Emanuele II) est mise en place sous la direction d'Agostino Depretis, qui deviendra par la suite président du conseil des ministres de 1881 à 1887. La commission proclame le 23 septembre, la tenue d'un concours international auquel participe 311 concurrents. La commission reçoit par la suite 315 projets et en refuse 22 pour cause de retard. Sur les 293 maquettes, dessins et plans pour la réalisation du monument restantes, treize nationalités sont représentées allant de la France au Japon en passant par l'Allemagne. Toutefois, les projets italiens sont majoritaires avec un nombre de 235 propositions. La commission espère montrer ces dernières au public dans les thermes de Dioclétien mais les locaux appartiennent à cette époque à l'armée qui refuse. C'est finalement le 15 décembre, au Museo Agrario de Largo Santa Susanna que les projets sont exposés. Cette exposition attire un large public. Plusieurs projets inadaptés, irréfléchis ou encore ne répondant pas à l'offre émise sont ainsi exposés. Le critique Carlo Dossi, contemporain de l'exposition, publie en 1884 un livre qui rend compte du premier concours. À travers ses pages sont ainsi répertoriés les projets refusés mais ayant retenu l'attention par leurs originalités. Le projet n^o 158 de Félix Hodorovitch est sévèrement critiqué par Dossi qui explique qu'il lui donne des « maux de ventre » tandis que le journal Il Diritto se demande si l'auteur ne s'est pas trompé d'adresse. Le projet n^o 26 d'Alessandro Mugnaini propose, quant à lui, la construction d'un pont pyramidal au milieu du Tibre pour contrer la lutte entre le Trastevere et les « Monti ». Enfin, Dossi montre aussi l'absence de sérieux avec le projet n^o 267 d'E. P. Wanderburg qui envoie le dessin d'une colonne avec une croix faite au crayon à papier sur un morceau de papier. Ces projets vont d'un monument basique, formé de colonnes monumentales et de statues équestres à un édifice complexe de grande dimensions.

Henri-Paul Nénot

Les fonds publics alloués aux travaux sont établis à 9 millions de lires, limitant l’exécution de certains projets. Ce montant est ensuite complété par l'argent récolté au moyen d'une souscription populaire ouverte à tous les Italiens de la péninsule mais aussi de la diaspora qui avait quitté le pays à la fin du XIX^e siècle.

Lors du vote pour la clôture du concours, le 1^er avril 1882, le Français Henri-Paul Nénot et l'Allemand Paolo Otto sont qualifiés pour le second tour. Ce duel, entre deux architectes étrangers vivant à Rome depuis plusieurs années et bien intégrés dans la vie italienne prend une dimension politique dans une Italie hésitant entre l'influence française et allemande. Une autre fracture voit le jour dans le choix du jury: le choix d'architectes italiens peut provoquer des contestations en raison de leurs régions d'origine. En premier lieu, le choix d'un Italien venant d'une région particulière peut soulever des contestations de la part des autres académies régionales. Dans un second temps, l'opposition entre la capitale et le reste de l'Italie est tout aussi présente; d'abord avec une surreprésentation romaine et ensuite par le fait que le Collegio degli Ingegneri ed Architetti in Roma, institution importante de la ville, ne voit aucune autre solution que le choix d'un Romain pour construire dans l'Urbs.

Le concours est gagné par Nénot sous l'impulsion de Boito avec 15 voix, mais la commission ne lui confie pas l'exécution du projet. Boito, dans un article dans la revue Nuova Antologia, fait état d'un paradoxe: lui qui a appuyé le projet français fait remarquer qu'aucun projet italien n'est à la hauteur et que la participation d'étrangers est une erreur parce que ces derniers — et en particulier la France — n'ouvrent jamais leurs concours aux participants venant d'autres pays. Ce résultat est bien accueilli par l'Académie de France, dont Nénot est pensionnaire, qui y voit une victoire tant au niveau national qu'au niveau de la défense de l'institution.

Pour plusieurs motifs, la proposition du français n'est pas gardée. Les nombreuses polémiques sur le fait que le concours soit remporté par un étranger pour représenter une figure importante de l'Histoire italienne, le fait que le projet de Nénot est une version légèrement actualisée de son dernier travail pour une université française, L'Athénée, réalisé en 1877, ou encore le sentiment hostile à la France de la part de la population italienne participent à l'abandon du projet français. À ceci venait s'ajouter les tensions franco-italiennes à travers l'épisode de la gifle de Tunis autour du protectorat français de Tunisie et le contexte géopolitique italien qui voit le pays entrer dans la Triplice.

Emplacement

Le premier concours se distingue par le libre choix du lieu où doit se trouver le monument. Les nombreuses propositions, quand elles indiquent un lieu — ce qui n'est le cas que de 96 d'entre elles — placent en tête la place des thermes (Termini) avec 45 propositions, la place Victor-Emmanuel II avec 17 propositions, le Pincio avec 7 propositions et enfin le Capitole et le Prati avec 5 propositions chacun. L'emplacement du futur monument en mémoire du roi laisse paraître des solutions d'ordre pratique — site adapté pour un monument — mais aussi une volonté politique de la part des architectes. Ainsi, certains souhaitent inscrire le monument en dehors de la Rome actuelle pour signer la mise en place d'une nouvelle époque.

Le débat préliminaire quant à la mise en place du second concours se concentra exclusivement sur le choix du lieu où devait être construit le monument. Le Capitole, la place de Termini et le Panthéon se démarquent. Pour la première option, c'est une position de conquête de la ville qui est adoptée de la part de la commission. La seconde option relève d'un choix plus économique et marquait une transition: située entre l'extrémité de la Rome historique et les édifices les plus récents — "fra la vecchia e la nuova Roma", autrement dit "entre la vieille et la nouvelle Rome" comme le précise les compte-rendus de la commission royale —, tout projet sur la place de Termini demandait en outre peu de travaux d'excavation et d'expropriation. Avec le Panthéon et de la piazza della Rotonda, enfin, c'est avant tout la centralité du lieu qui est privilégié avec la construction de nouveaux édifices monumentaux.

À la suite d'un vote, les résultats sont de 6 voix pour le Panthéon, et 9 voix ex æquo pour le Capitole et Termini. Après cette égalité, Boito proposa une mention pour que les candidats optent directement pour l'un des deux sites. La prochaine réunion de la commission ne se réunie qu'un mois plus tard sous la direction de Depretis qui indique que le gouvernement est favorable au choix du Capitole. Après ces mots, les votes en faveur de la colline romaine changent et obtiennent l'approbation de Tabarrini et de Boito — se rangeant ainsi aux côtés du gouvernement.

Le choix final se porte aussi sur le Capitole en raison de la présence du Palais sénatorial et du Tabularium, monuments dotés d'un symbolisme national fort en plus de la représentation de la Rome antique et principalement l'emplacement des principaux lieux de pouvoirs où se tenaient les archives publiques de l'État, les traités de paix et les décrets du Sénat.

Deuxième concours

Ettore Ferrari Pio Piacentini Giuseppe Sacconi, chef de projet du Vittoriano et directeur de chantier jusqu'à sa mort en 1906.

C'est ainsi que la mise en place d'un deuxième concours est prise, établissant dès le départ le lieu et les différentes contraintes architecturales à respecter, notamment la localisation du monument et la statue équestre du monarque, parait dans la Gazzetta Ufficiale le 18 décembre 1882. Ainsi, le but est de masquer la basilique Santa Maria in Aracoeli, ce qui rend la forme des projets moins hétéroclite que le premier concours.

La proportionnalité entre les 98 architectes italiens et étrangers est quasi-similaire au premier concours avec un cinquième d'étranger pour quatre cinquième d'Italiens. Chez les étrangers, qui viennent de tous les continents, ce sont l'Allemagne et la France qui proposent le plus de projets avec 4,08% des soumissions chacun. Le nombre des projets étrangers, en forte baisse, tient compte du refus lors du premier concours et de la faible chance de voir la désignation d'un proposant ne venant pas de la péninsule. Ainsi, la plus forte baisse vient du Royaume-Uni qui passe de 13 à 1 proposition. Chez les Italiens, les Romains sont les plus représentés avec 27,55 %.

Les projets lors de ce second concours sont plus centré vers l'époque Risorgimentale avec des personnages ayant vécu entre 1820 et 1870 sauf pour représenter les ascendants de la maison de Savoie comme le Comte Vert, Amédée V de Savoie, etc.. En effet, peu de projets avancent des personnalités précédent ce laps de temps qui représente le processus d'unification et la lutte contre les puissances étrangères. Autre particularité des projets proposés, la simplification avec moins de thèmes proposés et une recrudescence de l'image du roi comme conciliateur du peuple italien. Victor-Emmanuel s'efface peu à peu pour devenir présent uniquement sous le personnage du roi, où ses qualités et spécificités personnelles ne sont plus représentées.

On assiste aussi, dans les différents thèmes proposés, à une écriture de l'union nationale. Ainsi, les victoires piémontaises sont plus représentées dans les projets du second concours avec une assimilation des victoires de l'épopée garibaldienne. On voit dans les différentes propositions la multiplication des scènes de plébiscites qui renvoient à une concordance du peuple au roi. C'est à ce même moment que meurt Garibaldi, le 2 juin 1882, faisant place à une réécriture de son engagement dans le Risorgimento. C'est à partir de là qu'un mythe politique se crée en faisant fi des oppositions des différentes parties prenantes, l'histoire officielle racontée est pour la plupart des projets une série de victoires — parfois stoppée par une défaite — menant directement vers l'unité. Cet affaiblissement des scènes historiques est notamment du à la professionalisation du concours.

Les deux architectes Ettore Ferrari et Pio Piacentini, arrivés en deuxième position lors du précédent concours avec 8 voix, ne peuvent alors reprendre leur projet commun qui ne respecte pas les nouvelles conditions, étant donné qu'il était plus adapté à une place. Leur second projet est formé d'un important édifice de marbre composé d'escaliers surmontés de majestueuses colonnes constituant le sommet avec, au centre de l'édifice, une statue de Victor-Emmanuel II assis sur un trône. Ce projet, moins politique qu'en 1881, est suivi pour la réalisation du monument avec quelques modifications — la statue du roi se trouve finalement sur un cheval, et non sur un trône pour respecter les consignes du concours.

Les projets sont examinés dès le 6 février 1884. Les participants au concours clôt le 9 février avaient un an pour mettre en place et présenter leurs projets. Parmi les 98 propositions, la commission sélectionne dans un premier temps les projets de Bruno Schmitz, Manfredo Manfredi, Giuseppe Sacconi, Tito Azzolini (it), Ferrari et Piacentini, Luigi Boffi (it) et Luigi Bazzani. Ici, Schmitz est le seul représentant étranger en représentant l'Allemagne et Manfredi est le seul qui n'était pas présent au premier concours. Les architectes du second concours présentent pour la plupart soit l'arrière plan du monument, soit la statue équestre. Sur ce, De Renzis proposa de scinder le concours en deux en ajournant le choix de la statue équestre. Outre l'opposition de Canevari et Boito, qui voit encore le concours être modifié par rapport à son souhait initial, les autres membres de la commission comptant des nouveaux membres — Marcello Panissera di Veglio, Achille Vertunni, Luigi Ferrari, et Salvino Salvini — sont favorables à cette décision.

La commission royale ne réussissant pas une nouvelle fois à trancher parmi les projets de Bruno Schmitz, de Manfredo Manfredi et de Giuseppe Sacconi, un troisième concours fut organisé jusqu'au 24 juin 1884 en gardant uniquement les projets de ces trois architectes qui doivent à cette date présenter des maquettes de leurs projets. Le choix se porta sur Giuseppe Sacconi, jeune architecte originaire des Marches, qui remporta le concours et eut la charge de réaliser les plans en détails du futur monument et qui est officié en juillet.

Conception

La façade de l'autel de Pergame, au musée de Pergame, une des inspirations pour le futur monument romain.

Le projet du Vittoriano s'inspire des grandes œuvres hellénistiques comme l'autel de Zeus à Pergame ou encore le sanctuaire de la Fortuna Primigenia à Palestrina. Le monument fut conçu comme un forum vaste et moderne ouvert aux citoyens et situé sur une place surélevée dans le centre de Rome, constituant une sorte d'agora sur trois niveaux liés par des gradins tout en réservant des lieux au passage des visiteurs.

Sur son sommet, l'édifice comporte un portique caractérisé par de longues colonnades se situant entre deux propylées dédié d'une part à l'unité de la Patrie et d'autre part à la liberté des citoyens, concepts liés à la figure du premier roi d'Italie devenu un des symboles de l'Italie. Semblable aux divers monuments de la ville, qu'ils soient antiques ou papaux, le Vittoriano ne représente plus seulement une œuvre dédiée à la personne du souverain des Savoie mais aussi un lieu pour une Italie libre et unie.

D'un point de vue architectural, le monument devait s'adapter aux flancs abrupts de la colline du Capitole en étant composé d'une série d'escaliers et ainsi recouvrir le versant septentrional de marbre, avec des éléments représentant divers symboles hérités de l'unification. La localisation du monument offre alors deux avantages. Dans un premier temps, la structure doit avoir pour point de fuite la via del Corso offrant ainsi une perspective particulière. Dans un second temps, Sacconi prévoit de réaménager la piazza Venezia pour en faire un point urbain central ainsi qu'un élément servant à la mise en avant du Vittoriano.

Pour la construction de l'édifice — l'un des plus importants du XIXe siècle en Italie — les architectes prévoyaient l'utilisation du marbre pour la partie supérieure et du travertin, pierre utilisée par la Rome antique, pour le reste du monument. Le marbre de Carrare fut une des premières options mais la commission royale, jugeant son coût trop élevé, refusa ce choix. Le 2 juillet 1889, c'est celui de Botticino qui est retenu pour sa malléabilité et pour la couleur qui se rapproche du blanc usité durant l'Antiquité, mais aussi selon toute vraisemblance à la demande du ministre Zanardelli originaire de Brescia, ce sera la seule pierre utilisée pour la construction.Le marbre de Botticino, dans la province de Brescia tient son nom de la commune italienne où il est extrait est distant de 500 km de la capitale italienne.

Dessin du Sanctuaire de la Fortuna Primigenia par Pierre de Cortone, autre source d'inspiration.

Cette pierre fut aussi préférée pour sa particularité chromatique. En effet, à l'inverse du marbre de Carrare, connu pour son blanc unique, le marbre de Botticino possède une tonalité blanche qui penche parfois vers le jaune dit paglierino, qui lui confère ainsi une certaine chaleur. Ce changement de marbre a un effet sur la luminosité du monument, ce qui lui offre une bichromie, comme si le travertin était lui aussi utilisé. Pour cette raison, Giuseppe Sacconi est obligé de revoir son projet afin d'apporter de légères modifications. Le Vittoriano s'enrichit ainsi de frises, de trophées, de bas-reliefs et de statues dans les parties extérieures pour apporter un contraste de couleurs. Pour ensuite attirer le regard du visiteur vers la partie supérieure — en italien sommoportico — Sacconi opta pour l'ajout de sculptures au lieu d'un autre type de matériau.

Adaptations in situ

Tracé de la muraille servienne dans la ville antique de Rome. Le ''capitolium'' se situe auprès du VIII. On voit que le mur passe par le côté nord de la colline.

La direction des travaux fut attribuée par décret royal à Giuseppe Sacconi le 30 décembre 1884 précédant ainsi l'ouverture officielle du chantier, le 1^er janvier 1885 . La cérémonie de la pose de la première pierre a lieu le 22 mars 1885 en présence du roi Humbert I de Savoie, de la reine Margherite de Savoie, de la famille royale et de représentants étrangers.

Au lieu de trouver un sol composé de tuf, les premiers déblaiements mettent au jour des digues fluviales, du sable ainsi que la présence de nombreuses cavités. Si la présence de cavernes et de tunnels est attendue de la part de la commission étant donné l'utilisation de la zone par les romains durant l'antiquité, c'est la quantité de ces cavités qui surprend alors. Ainsi, le budget d'un million de lires pour les travaux de fondations sont considérablement revus à la hausse. Sacconi doit modifier son projet et prévoir une structure de renforcement au niveau des tunnels à l'aide de voûtes.

Lors de l'excavation du site, d'autres restes archéologiques sont mis au jour dont notamment une partie de la muraille Servienne, première enceinte de la ville qui fut construite sous la monarchie romaine au VI^e siècle avant notre ère. Les restes d'un Elephas antiquus, dont certaines parties furent transférées à l'Université de Rome — La Sapienza, sont découverts. Les vestiges les plus importants, au lieu d'être détruits, sont intégrés dans le futur édifice tout en laissant la possibilité de les consulter. D'autres restes antiques ont été retrouvés sur le chantier comme des statues, des chapiteaux ou encore des objets de la vie de la vie courante.

La découverte du mur Servien modifia l'architecture du bâtiment avec l'ajout de deux pylônes dans la fondation pour la partie supérieure pour ainsi laisser disponible les restes de cette ceinture historique sans perturber le chantier. Pour cette raison, la partie supérieure voit ses dimensions passer de 90 à 114 mètres de long, sa forme s'incurver et le nombre de colonnes du propylée s'étendre de 16 à 20. Ces dernières voient leurs aspects changer avec une forme plus élancée. De ce fait, le monument ne se détacha pas plus largement de la colline du capitole comme cela était prévu.

En février 1888, Sacconi proposa l'ajout d'espaces intérieurs au sein du monument. Inspiré par les différents tunnels et traverses découvertes, celles-ci devaient faire partie du monument. Ces différents espaces, autres modifications ultérieures du Vittoriano, accueillent de nos jours le musée du Risorgimento, le sanctuaire des drapeaux ainsi que la tombe du Soldat inconnu. Aussi, les tunnels ont servi d'abris anti-aériens pendant la seconde guerre mondiale.

Ces changements eurent pour conséquence une augmentation du coût des travaux de 9 millions à 26,5 millions de lires. Les travaux de terrassement ont demandé le retrait de 70 000 mètres cubes de terre.

Réaménagement urbain

Pour l'édification du Vittoriano, plusieurs expropriations ont lieu entre fin 1884 et 1889 pour détruire de nombreux bâtiments aux alentours du chantier. Ledit quartier faisait partie du centre historique de Rome avec des constructions remontant au Moyen Âge. Jusqu'à sa délibération finale, de nombreux acteurs, notamment des archéologues et membre du conseil communal, espéraient que la commission tombe dans une impasse pour sauver le Capitole. Parmi les sites détruits peuvent être énoncés le Couvent de l’Aracoeli ou encore la Tour Paul III, tous deux rasés en 1886. Lors du vote pour le choix du monument, la commission disposait d'un budget de 10 000 000 de lires, l'expropriation du site était estimée à 11 300 000 de lires.

Les destructions sont effectuées sous le contrôle du programme fixé alors par Agostino Depretis, alors président du Conseil des ministres. De même, les travaux de destruction et de construction sont réalisés avec le soutien d'outils mis en place par le gouvernement. C'est la commission royale qui décida quels bâtiments devaient être conservés ou rasés.

Ces mesures urbanistiques étaient nécessaires dans la mesure où le monument devait s'élever au centre historique de la capitale tout en étant mis en valeur avec un réaménagement complet du quartier prévu par Sacconi. Cette modernisation devait mettre en place une nouvelle grande place — l'actuelle Piazza Venezia. En effet, cette dernière n'existait pas dans ces dimensions et n'était qu'un espace attenant au palais homonyme. De 1900 à 1906 les travaux pour la construction de la place ont lieu. Le but est de donner à la place une forme symétrique tout en l'adaptant au futur monument avec une symbolique de l'Italie libre et unie.

Plusieurs rues historiques sont ainsi détruites comme via Della Pedacchia, via Di Testa Spaccata, via Della Ripresa Dei Barberi, via Macel De' Corvi ainsi que sa place homonyme où vécu Michel-Ange. D'autres rues sont particulièrement modifiées avec la destruction de plusieurs maisons, par exemple via Giulio Romano, via San Marco ou encore via Marforio. Une partie des démolitions furent effectuées pour que le monument soit visible depuis via del Corso et via Nazionale. En tout, la superficie totale dégagée est équivalente à 19 200 mètres carrés.

La future piazza Venezia sur une photographie de 1870 depuis le versant septentrional du Capitole : le palais de Venise est reconnaissable avec sa tour au centre. Les plans du futur monument en noir sur une carte de la ville de Rome. On peut y distinguer par exemple la future place de Venise. Cette image montre les modifications urbaines qu'a demandé la construction du Vittoriano.

Ces modifications du centre historique soulevèrent de nombreuses oppositions parmi les contemporains depuis diverses origines et fonctions. Ainsi, le maire de Rome Leopoldo Torlonia, l'archéologue Rodolfo Lanciani ainsi qu'Andrea Busiri Vici, président de l'Accademia nazionale di San Luca, furent parmi les contestataires. Dans les couloirs du parlement, Ruggero Bonghi attaqua vivement le 10 mai 1883 les destructions alors prévues. À ces voix italiennes s'ajouta par exemple la critique de Ferdinand Gregorovius, historien allemand connu pour ses travaux sur la Rome médiévale. D'autres grandes personnalités comme Giovanni Battista Cavalcaselle, historien de l'art, ou encore l'architecte Camillo Boito, s'exprimèrent en revanche pour les destructions selon les cas.

Dans les premières années du XX^e siècle, Primo Levi expliqua le choix de l'élévation du Vittoriano sur le Capitole comme une volonté d'illustrer métaphoriquement le centre de la « Troisième Rome » ou en italien « Terza Roma »: une étape marquant le futur de l'Italie marquée déjà par la Rome antique ainsi que la Rome papale — succession perçue comme naturelle depuis la chute de l'Empire romain d'Occident. Cette conception est aussi perçue par le maire de Rome de l'époque, Ernesto Nathan. Dans ce cadre, où la capitale du Latium devait être un nouveau point de repère pour le monde, la construction de nouveaux bâtiments et infrastructures tel que le Vittoriano fut ainsi perçu comme nécessaire dans le nouveau Royaume d'Italie.

L'objectif principal de l'élévation d'un nouveau monument comme le Vittoriano fut de faire de Rome une ville moderne pouvant ainsi rivaliser avec Berlin, Vienne, Londres ou encore Paris et de dépasser l'urbanisme laissé par les papes. Dans cette optique, le l'Altare della Patria se voulait être l'équivalent de la Porte de Brandebourg, l'Admiralty Arch londonien et de l'Opéra Garnier. Ces derniers représentant en effet la puissance des pays qui les ont érigés tout en usant d'une architecture monumentale et classique.

Concours sur des parties du monument

Enrico Chiaradia, sculpteur de la statue équestre de Victor-Emmanuel II, en 1894.

Le pénible choix de la statue équestre

Lors du second concours, les statues équestres présentées par les candidats adoptent des postures différentes et parfois mal adapté à la morphologie du monument et à sa localisation. Ainsi, certaines statues présentent le roi sur un cheval cabré, ce qui a pour effet de complètement cacher le souverain aux yeux des visiteurs se situant en contrebas. L'apparence même du roi change avec des habits ressemblant aux empereurs romains, à un carabinier ou encore à un mousquetaire. Ces variantes font l'objet de critiques acerbes dans la presse italienne et notamment par le critique du journal Capitan Fracassa dont le projet n^o 18 de Clemente Palamidessi, qui présente le monarque couronné et tenant une trompette, est décrit par le journal comme suit dans un article du 18 janvier 1884:

« non è un araldo, non è un Carlomagno, non è il re di picche, non è un personaggio dei Nibelungi, no: è Vittorio Emanuele anche lui, secondo l'autore del progetto n°18. »

« ce n'est pas un héraut, ni un Charlemagne, ni le roi de pique, ce n'est pas non plus un personnage des Nibelungen, non: c'est bel et bien Victor-Emmanuel, toutefois selon l'auteur du projet n°18. »

Le lendemain du second concours est lancé un nouveau concours pour une statue équestre où les maquettes sont par la suite exposées au palais des expositions. Le choix de la commission doit se faire avant avril 1885. Contrairement aux deux différents appels de cette dernière, les artistes présents pour exposer leurs projets sont des sculpteurs expérimentés, ayant pour la plupart reçus de nombreux prix par le passé et ayant conçu de multiples monuments aux héros de la nation dans les différentes villes italiennes. Ainsi, nous pouvons citer les noms d'Eugenio Maccagnani, Mario Rutelli ou encore Alfonzo Balzico — connu notamment pour sa sculpture équestre de Ferdinand de Savoie sur la piazza Solferino à Turin. Toutefois, la sculpture, objet central du monument, pose différents problèmes qui n'arrive pas à être résolu par les candidats. Parmi ces problèmes, la position de la statue au centre du monument et non sur une place, ce qui est un facteur important pour sa conception. De plus, la statue doit correspondre au fond architectural plus inspiré par le style grec que par le style romain. La commission ne prit pas le soin d'avertir les artistes de cette problématique, ce que rappelle le critique du journal La Tribuna, un certain Gabriele D'Annunzio:

« Di ciò, come tutti riconoscono, proviene allo artefice scultore una certa limitazione nella sua opera: — la forma del cavallo sarà classica ed inoltre avrà un'attitudine di dignità e di calma. È quindi miraviglia che artisti di molta sapienza non abbian tenuto conto di tale importantissima condizione imposta dalle circostanze ed abbiano invece lavorato con libertà grande di fantasia. »

« Comme tout le monde le reconnaît, il arrive à l'apprenti sculpteur d'être limité dans son œuvre: — la forme du cheval sera classique et il aura une attitude de dignité et de calme. C'est assez merveilleux de voir que des artistes aux savoirs reconnus n'ont pas pris en compte une aussi importante contrainte et ont travaillé avec une grande liberté. »

— La Tribuna, 22 avril 1885

Un autre problème réside dans la taille de la sculpture qui, en tant qu'élément principal du monument doit dépasser plusieurs mètres, rendant plus complexe la représentation du monarque et de sa monture. L'aspect de la statue cristallisa les critiques en se focalisant sur les aspects anatomiques des sujets mais aussi sur la véracité de la représentation. Ces remarques de la presse italienne portèrent même sur la crédibilité du comportement équin ou encore sur la façon de monter de l'ancien roi. Le 23 avril la commission se réunit pour une première consultation. Sacconi n'est pas invité à participer à cette réunion en tant qu'architecte principal. Finalement, le lendemain, lors de la seconde réunion qui doit se pencher sur un nombre plus réduit de projet par rapport à la veille, le « marchigiano » est autorisé à assister à la réunion et à donner son avis sur la question. C'est ainsi qu'il définit ce à quoi la statue doit ressembler: la tête du cheval ne doit pas cacher le monarque qui doit être visible depuis via del Corso, l'élément doit être visible depuis les côtés du monument — ce qui demande une forme particulièrement longue —, et la préférence de l'architecte penche pour un cheval en mouvement pour contraster avec les lignes du complexe. Lors de cette réunion, de nouveaux projets sont retirés dont celui de Rutelli qui avait été bien perçu par la presse. De Renzis demande la tenue d'un nouveau concours, ce qui ne reçut pas l'unanimité et qui amena même Boito à dire qu'un nouveau concours n'amènerai pas de meilleurs projets. Le lendemain, le 25 avril, c'est Alfonzo Balzico, soutenu par le président du conseil, qui remporte le concours. Cependant, le jury se ravise lors de la même journée et estime que la réalisation d'un tel projet ne peut se faire.

Le 28 avril, la commission publie finalement les conditions pour la tenue d'un second concours qui doit se clore le 30 avril 1886. C'est donc en retard que ce deuxième concours commence puisque les projets sont présentés, toujours au palais des congrès en juin de l'année 1886. Les participants font toujours partie des sculpteurs italiens alors reconnus pour leurs œuvres passées. Nombre d'entre eux ont déjà participé au premier concours. Lors des délibérations, Salvini conclut qu'un nouveau concours doit avoir lieu parce qu'aucune proposition ne parvenait à apporter une solution. De Renzis, craignant des réactions défavorables face à un nouvel échec sur un élément architectural qui n'est pas fixé depuis deux années propose alors de choisir entre les cinq meilleurs projets, ce qui est fait — avec la sélection de six sculpteurs —, sans pour autant que la commission n'éprouve quelques réserves. Cette dernière ne vote alors plus pour des projets mais sur la possible exécution de ces derniers. En effet, le jury pourra dès lors refuser un projet par la suite tout en ayant un vainqueur. Pour avoir une meilleure vision, Monteverde propose la réalisation grandeur nature des sculptures. Cette proposition est refusée, notamment par Boito, ce à quoi le sculpteur de Bistagno envoie une lettre de démission, qui n'est pas exécutée. Contrairement au premier concours, Sacconi n'est pas là jusqu'à ce que la commission lui demande son avis le 5 juillet 1886. C'est alors que l'architecte déclare qu'« aucun des modèles présentés ne peut être exécuté », ce qui provoque de vives réactions — sauf pour Monteverde.

Camillo Boito, membre éminent de la commission, en 1906.

Plusieurs années passent et en 1888, les participants ne sont plus que cinq après le décès de Borghi l'année précédente. Francesco Crispi, alors président du conseil des ministres, demande le choix rapide d'une statue, ce qui échoue une fois de plus. Après quatre échéances sans vainqueur, c'est finalement Enrico Chiaradia qui le remporte le 13 avril 1889 avec l'octroi de 400 000 lires.

Toutefois, le choix du sculpteur ne résout pas la question de la statue. Après de multiples visites dans l'atelier de Chiaradia, les membres de la commission gardent des réserves alors que la santé du sculpteur, qui s'attèle à la réalisation du modèle grandeur nature, se dégrade. C'est ainsi que lors d'une visite en mars 1901, Levi, Pelloux et Boito, alors membres de la sous-commissions décident de ne pas déclarer au sculpteur que son travail n'est pas satisfaisant en raison de son état fragile. Quelques mois après, en août, Chiarada décède à l'âge de 49 ans.

Emilio Gallori est alors choisi pour prendre la suite mais la commission décide de revenir au travail de Chiaradia et les apports de Gallori sont faibles. Pour se faire une idée de la taille de la statue, les moustaches du souverains mesurent 1 mètre, rendant difficile le travail du sculpteur et tout changement de détails imposant. Ce n'est qu'en 1905 que la commission acte la décision de fondre la statue — soit 16 ans après la fin du concours — qui est prête pour l'inauguration de 1911. L'année même de la décision de la commission, Sacconi meurt et son testament fait état de son désaccord quant au choix de la statue qui n'est pas adaptée à son monument.

Le bronze qui constitue l'œuvre provient de différents canons de l'armée royale. La statue fut quant à elle montée sur une base en marbre où fut sculpté les personnifications de quatorze villes "nobles" d'Italie par Eugenio Maccagnani entre 1907 et 1910. Ces villes sont les capitales des anciens royaumes et Républiques italiennes mais aussi des Républiques maritimes qui ont marqué par leurs histoires la péninsule. La volonté de mettre les cités italiennes à une telle place figure le fait qu'elles furent le moteur de l'unification et que l'État est basé sur leurs union.

À l'occasion de l'inauguration, les autorités décident d'offrir un rafraîchissement à un comité restreint dans le ventre du cheval. En effet, cette partie vide pouvait contenir une vingtaine de personnes comme le témoigne les photographies d'époques où se succédèrent de nombreuses personnalités politiques et des membres du chantier.

Une évolution du projet au fil du temps

En 1890 à l'occasion de la visite du chantier par Humbert Ier, Sacconi propose un changement du complexe statuaire de son monument. Sans consulter au préalable la commission, l'architecte dévoile au souverain sa volonté de se tourner vers des statues plus allégoriques qu'historiques. Cette proposition de la part de Sacconi marque un tournant dans ce que sera la forme finale du monument même si à cette époque l'exécution des statues n'étaient pas encore à l'ordre du jour. L'ornementation de la base de la statue équestre était déjà en germe dans l'esprit de l'architecte qui pensait à une représentation des villes italiennes rendant hommage à Rome alors placé au centre.

Le projet de 1884 proposait la présence visible de huit statues représentants des figures de l'unité assises sur le stylobate du sommoportico. Le choix de ces hommes posait un problème plus politique qu'artistique. En effet, même si un consensus sur les figures de Cavour et Garibaldi est présent dès le début, de nombreux noms s'ajoutent. Sacconi, prévoyant ce type de débat, proposa une liste de noms moins enclin à la division politique en remontant jusqu'à la Rome antique avec des personnalités telles que Romulus, Camille, Scipion, Cornelia, César, Auguste, Virgile et Papinien. En juillet 1915, sur la proposition le président, la commission acte le retrait des statues dans le stylobate au profit de représentations allégoriques des régions que l'Italie prévoyait d'inclure à son territoire à la suite du pacte de Londres à la fin de la guerre. Cependant ces statues ne verront pas le jour, probablement à cause du manque de fonds.

Déjà entre 1896 et 1898 les travaux ont été interrompus pour des raisons similaires. Lors de la reprise en 1900, Sacconi propose de reprendre le projet original avec une entrée composée d'un seul escalier principal au lieu des deux prévus avec, à chaque côté, les deux « fontane dei mari » — fontaines des mers. La même année, la gestion du chantier est transférée de la « commission royale pour le monument à Victor-Emmanuel II » au ministère des Travaux publics.

Travaux sur le Vittoriano. Photographie probablement prise vers les années 1900 étant donné l'avancement du chantier. Le bâtiment à droite de la photographie sera détruit selon les plans.

Un autre projet est réalisé par des collaborateurs proche de Sacconi — Pompeo Passerini, Adolfo Cozza et Giulio Crimini — qui prirent temporairement les rênes du chantier après la mort de l'architecte principal en 1905. Il fut dévoilé lors de Exposition universelle de Milan de 1906 mais est perdu lors de l'incendie qui toucha l'exposition. Après la mort de Sacconi, les travaux continuèrent sous la direction de Gaetano Koch, Manfredo Manfredi et Pio Piacentini qui avancèrent sur un quatrième projet du monument. Ettore Ferrari supervise la statuaire mais démissionne face aux critiques qui trouve son style aux antipodes de Sacconi. Avec la construction du quatrième et ultime projet, le Vittoriano prend ses formes définitives : un monument caractérisé par ses œuvres d'arts allégoriques avec, en son centre, la statue de Victor-Emmanuel II qui devient le symbole du nouveau bâtiment, surplombant l'autel. L'édifice devient alors un mémorial dédié au premier roi du Royaume d'Italie, un nouveau forum et un temple laïc qui est devenu un ara à la déesse Roma.

Le Comité national pour l'Histoire du Risorgimento est créé par décret royal le 17 mai 1906. Dans le même décret fut décidé le siège du futur comité : le Vittoriano. Le monument devra ainsi accueillir entre ses murs le centre de recherche du Risorgimento ainsi qu'un musée et une bibliothèque sur la période de l'unification italienne, ce qui deviendra plus tard le Museo centrale del Risorgimento (it).

Dans les années qui précèdent l'inauguration du mole sont opérées les dernières retouches architecturales qui l'éloigneront du projet initial. Parmi les modifications peuvent être énoncés l'abaissement des balustrades et la modification des escaliers (dorénavant plus rectiligne) pour donner l'impression que le monument est le prolongement naturel de la place de Venise.

Lors de l'avancement des travaux, des concours pour certaines parties du monuments sont lancés. C'est le cas par exemple des quadriges qui sont soumis à un choix à partir de 1907. Pour la majorité de l'ensemble statuaire en botticino, la commission lance une série de concours à l'exception des deux groupes statuaire en bronze à l'entrée et aux quatre principaux groupe en botticino qui sont attribués à des scultpeurs célèbres et rompus aux concours (Monteverde, Jerace, Bistolfi, Pogliaghi, Rivalta, et Ximenes). Les groupes devaient représenter le Droit, le Devoir, la Constance et le Progrès mais les intitulés changèrent lorsque la commission attribua les sculptures qui seront réalisées en majorité dès 1908. Là encore, les statues ne font pas consensus avec de nombreuses critiques portant sur la lisibilité des ensembles statuaires et sur leurs significations politiques.

Le concours de l'Autel de la Patrie

La décision d'insérer un « autel » dédié à la patrie est prise par Sacconi après le début des travaux. C'est le philosophe et député républicain Giovanni Bovio qui aurait suggéré l'édification d'un tel lieu destiné à la Patrie, analogue aux autels construits en France dans la même période. En réalité, le propos de cet autel a pour l'architecte un but pratique: éviter l'installation de la statue équestre qu'il déteste en donnant à la base de la statue une dimension sacrée où devait être présent une apothéose royale. Peu avant sa mort, Sacconi remet un plan du projet de Ludovico Pogliaghi à l'empereur Guillaume II alors en déplacement à Rome. Le nouveau projet de l'autel laissé par Sacconi restait flou et la commission décide de retourner à la version antérieure: un soubassement de la statue composé de la statue de Rome et de deux fresque sur ses côtés. Ces dernières devait être soit une représentation du processus d'unification de l'Italie avec la brèche de la Porta Pia et les plébiscites, soit la représentation des personnages ayant œuvré pour l'unité de la péninsule. Enfin, une troisième option laisse un libre choix aux candidats.

L'ornementation de l'autel de la patrie fait l'objet d'un concours organisé par la commission qui doit ainsi choisir des hauts-reliefs de part et d'autre de la statue encastrée de la statue de Rome. En effet, le lieu et la forme de cet autel sont rapidement choisis : une grande statue de la déesse Roma située sur le premier plateau à l'entrée du monument, juste sous la statue équestre du premier monarque italien. Le projet initial d'Angelo Zanelli fut tout de suite remarqué à l'instar de celui d'Arturo Dazzi. La commission demande alors aux deux sculpteurs de fournir un modèle grandeur nature. À travers cette ultime étape, le projet de Zanelli est retenu. Cependant, ce dernier ne verra pas son travail mis en place avant 1921 en raison d'un débat passionné sur la forme et le style de la statue de Rome. Les travaux pour cet autel commence relativement tard, un an après l'inauguration, qui se déroule avec la maquette grandeur nature, en 1911.

Avant l'éclatement de la première guerre mondiale, l'autel est conçu comme un sacellum de la divinité. En ce sens, de nombreux éléments du Vittoriano célèbrent la grandeur passée de la Rome antique tout en magnifiant le rôle de la ville dans un contexte moderne en affirmant et légitimant son rôle de capitale. Ce concours, à l'inverse de celui de la statue équestre se déroule rapidement mais, autre différence notable, le sens de cette partie centrale et cruciale du monument, simple et clair dans l'esprit de Sacconi, mute au fil de l'histoire italienne et des guerres qui traversent le chantier du Vittoriano telle la guerre italo-turque ou encore le premier conflit mondial.

L'inauguration

Le monument est inauguré le 4 juin 1911 à l'occasion de l'exposition universelle de Turin organisée pour le cinquantième anniversaire de l'unité italienne et de la monarchie savoyarde en présence du troisième roi d'Italie, Victor-Emmanuel III.

Parmi la foule, nombreuse, se trouve aussi la reine consort Hélène de Monténégro, la reine mère Marguerite de Savoie et la tante du roi, la reine mère du Portugal Maria Pia de Savoie retournée en Italie après l'abolition de la monarchie à Lisbonne. À leurs côtés se trouvent le président du Conseil Giovanni Giolitti, six mille maires venus de toutes l'Italie, les vétérans des guerres d'indépendance ainsi que trois-mille étudiants romains.

Parmi les vétérans — garibaldien (it) ou membres de l'armée royale — se trouve plusieurs participants symbolisant les différentes étapes de l'unification qui a duré pendant toute la seconde partie du XIX^e siècle. Par exemple le dernier soldat ayant déclaré la République romaine est présent. Les trois garibaldiens ayant hissés le drapeau tricolore lors de l'invasion du Trentin (it), opération de la troisième guerre d'indépendance en 1866 menée par Garibaldi puis lors des batailles de Dijon lors de la guerre franco-prussienne. De ce drapeau, endommagé lors de ces différentes batailles, il ne reste plus lors de l'inauguration que la bande verte proche du mât.

La cérémonie d'inauguration est alors organisée et vécue comme une démonstration d'unité nationale. Elle se veut le symbole de l'aboutissement du processus de réunification de la péninsule. Cependant, certaines voix s'oppose à une telle cérémonie. C'est le cas des députés et du parti socialiste alors guidés par l'aile maximaliste. Les républicains sont aussi opposés à cette cérémonie à la vue des caractéristiques indéniablement monarchiste du monument.

Feuillet mentionnant l'inauguration du monument (1911). Inauguration avec la famille royale et les vétérans au second plan. Cérémonie d'inauguration du monument du Vittoriano le 4 juin 1911. Détail visible sur la photographie : l'absence des quadriges qui sont aujourd'hui sur le sommet droit et gauche de l'ensemble. Ces derniers seront montés entre 1924 et 1927.

L'inhumation du soldat inconnu

Après la Première Guerre mondiale, l'autel de la Patrie est choisie pour être le lieu ou reposera le Soldat inconnu. À l'instar de nombreux autres pays ayant participé au premier conflit mondial, l'identité du soldat ne peut pas être reconnue en raison des graves lésions que ce dernier a subi et dont le corps est de fait non identifiable. Le fait que le soldat soit un anonyme participe à créer un lien entre la figure du soldat et le peuple italien — y compris les vétérans.

La cérémonie d'inhumation eu lieu le 4 novembre 1921 à l'occasion de la journée de l'Unité et des forces armées et depuis cette date, la tombe est toujours surveillé par une patrouille de garde d'honneur — qui n'est pas représentée par une unité en particulier comme le régiment des cuirassiers par exemple mais par tous les corps des forces armée italiennes — et par deux flammes qui brulent constamment. Un million d'Italiens sont présents à cette cérémonie, ce qui en fait l'une des plus populaire du Royaume d'Italie. Cet engouement participe à l'élan patriotique qui suit les nombreuses privations et souffrances vécues lors de la Grande guerre. Pensé comme un monument à la mémoire du premier roi d'Italie et à la déesse Roma, l'autel de la Patrie se transforme ainsi en mémorial du Soldat inconnu.

Preuve de l'unité de cette cérémonie, des socialistes et des communistes participent au rassemblement. Les patriotes italiens voient d'un mauvais œil la présence de ces derniers étant donné leur idéologies internationaliste, leurs positions contre l'intervention de l'Italie en 1915. Les socialistes font honneur au Soldat inconnu en le définissant comme « prolétaire arraché aux autres prolétaires ».

Le Vittoriano prends donc toute son ampleur significative — avec la statue de Victor-Emmanuel II de Savoie et de la présence de l'autel de la Patrie — de temple laïc dédié métaphoriquement à l'Italie libre, unie et célébrant — avec l'inhumation du Soldat inconnu — le sacrifice pour la patrie et pour les idéaux nationaux.

Dessin de Giuseppe Scalarini pour l'Avanti! montrant une mère endeuillée s'écriant “C'est peut-être mon fils”. Cortège du soldat inconnu sur la via Nazionale. Fermeture du tombeau. À gauche, saluant, le roi Victor-Emmanuel III et Ivanoe Bonomi à ses côtés en costume.

La fin du chantier

« Ma noi non vedremo quel che sarà alla fine il Monumento, e per i tardi nepoti che lo vedranno, il tempo avrà esercitato l’opera sua che fa apparire venerabile e bella ogni rovina. »

« Nous ne savons pas ce que sera le monument quand il sera terminé et pour nos descendants qui le verrons enfin fini, le temps aura laissé ses traces comme sur chaque ruines. »

— Illustrazione italiana, 4 novembre 1921.

Le 19 février 1921, la Commission royale pour le Monument à Victor-Emmanuel II est dissoute. Le 21 avril 1925, à l'occasion de l'anniversaire de Rome, les dernières parties du monument sont inaugurées. Il s'agit notamment des sculptures réalisées par Angelo Zanetti qui se trouvent d'une part et d'autre de la déesse Roma. La réalisation finale du monument peut être fixé en 1927 lorsque les deux quadriges de l'Unité et de la Liberté sont installés respectivement sur les propylées est et ouest du monument entre 1924 et 1927. C'est alors que le monument prend sa forme extérieure finale.

En 1928, il est décidé d'épurer la zone adjacente du Vittoriano en ouvrant la rue du théâtre de Marcellus, pour ce faire, la destruction de l'église du XVII^e siècle Santa Rita da Cascia in Campitelli qui se trouve alors aux pieds des escaliers d'Ara coeli. Elle sera recontruite par la technique d'anastylose une décénnie plus tard. Cette destruction met au jour l'insula dell'Ara Coeli (it), ruines de l'époque romaine datées du II^e siècle qui sont toujours visibles aujourd'hui. L'aménagement de la zone du Vittoriano de 1931 à 1933 par l'architecte Raffaelle De Vico (it) qui aménage les deux exèdres d'arbres des deux côtés du monument.

Le Vittoriano vu de via del Corso. Place de Venise vu de l'entrée du Vittoriano. Sur la place, en face du palais homonyme se trouve un bosquet représentant le drapeau italien.

À l'occasion des vingt ans de l'entrée de l'Italie dans le premier conflit mondial, le 24 mai 1935, la crypte du Soldat inconnu est inaugurée. Cette dernière se trouve sous la statue équestre du premier monarque italien. Il est possible depuis le sous-sol de voir la partie latérale du tombeau qui est intégré au monument.

La fin du chantier a lieu en 1935 et voit la création du musée central du Risorgimento au Vittoriano (it) qui n'ouvrira ses portes seulement en 1970. Le sanctuaire des drapeaux (it) est également prévu dans les années trente. Ce dernier est destiné à accueillir les drapeaux militaires italiens historiques. Ces derniers se trouvant auparavant au chateau Saint-Ange, il sont transférés pour la création du sanctuaire qui ne peut être visité qu'à partir du 4 novembre 1968 lors de la journée des forces armées.

La finalisation de l'espace intérieur du monument — y compris la crypte du Soldat inconnu — avec des mosaïques de Giulio Bargellini (it) est menée par Armando Brasini (it), déjà directeur artistique du monument. Le même architecte s'occupa des parties latérales et des contreforts sur la via di San Pietro in Carcere. Dans ce contexte, la gestion du mole passa du ministère des travaux publics à celui de l'instruction publique.

Le ventennio fasciste

L’avènement du fascisme donne un nouveau rôle au môle qui devient un des promontoires du régime guidé par Benito Mussolini.

Les perturbations qui eurent lieu lors de la cérémonie du Soldat inconnu en 1921 et lors de la marche sur Rome en 1922 sont des exemples de la politisation du lieu et de sa cooptation par les partis nationalistes et dans ce cas les chemises noires et les faisceaux italiens de combat. Cependant d’autres manifestations antérieures peuvent aussi être citées pour établir ce constat comme lors des manifestations antibolcheviques des partis nationalistes et patriotique avant les élections administratives de 1920 (It) et les élections générales italiennes de 1921.

La fin de la Première guerre mondiale aboutit à une crise politique en Italie. Le traité de Versailles ne donne pas satisfaction à la classe politique italienne. Le Pacte de Londres de 1915, qui incita l'Italie à se ranger aux côtés de la Triple entente, n'est pas entièrement respecté. Sur la zone de la Dalmatie septentrionale, seul Zara est cédée au Royaume d'Italie, le reste allant au Royaume de Serbie, Croatie et Slovénie après la dissolution de l'Empire austro-hongrois. D'autres clauses, comme des compensations reçues sous forme de mandat de la Société des Nations — il en est ainsi de la récupération de certaines terres de l'Empire ottoman non peuplé de turcs ou encore d'anciennes colonies allemandes — ne sont pas respectées. C'est à partir de ces constatations que naît le mythe d'une "victoire mutilée" qui fut premièrement adopté par les cercles nationalistes, des personnalités politiques comme Gabriele d'Annunzio puis dans un second temps fut le terreau pour l'essor du mouvement fasciste. Ce dernier, en effet, utilise ce mythe et l'instrumentalise pour réclamer la réparation des souffrances et des sacrifices du peuple italien pendant la guerre. Dans ce contexte, l'autel de la Patrie se charge d'une nouvelle signification en devenant le symbole de la force militaire, du patriotisme et de la capacité guerrière italienne tout en gardant, à l’extérieur, l'aspect d'un temple laïc, la statue de Victor-Emmanuel II et la nature d'un forum moderne. Dans l'immédiat après guerre, de nombreuses manifestations des faisceaux romains se finissent sur les marches du monument. Après la marche sur Rome, le Vittoriano est utilisé comme un promontoire pour les manifestations fascistes et les italiens qui assistent aux discours du Duce qui se trouvait alors dans le Palais de Venise, attenant à la place homonyme, s'assoient sur les marche du môle.

Membres de faisceaux de combat paradant aux pieds du Vittoriano le jour de la marche sur Rome, le 31 octobre 1922. Le roi Victor-Emmanuel III de Savoie aux côtés de Benito Mussolini lors d'une manifestation militaire dans les années 1930. Visite d'anciens combattants allemands le 19 mars 1938 (Bundesarchiv). Cadeau diplomatique pour la visite d'Adolf Hitler à Rome en 1938. Tapisserie maintenant exposée au musée international de la Seconde Guerre mondiale à Natick, Massachusetts.

Pour inscrire le monument dans l'imaginaire collectif national, le régime lance un grand chantier de propagande à partir de la fin des années 1920 en utilisant l'essor de l'industrie cinématographique : l'édifice devient un décor récurrent des films de l'époque fasciste, utilisé parfois pour montrer un panorama sur Rome. De 1928 à 1943, le Vittoriano apparaît dans 249 films distribués dans les cinémas italiens; dans 168 de ces apparitions (67.5%), le monument sert de toile de fond pour rendre hommage au Soldat inconnu, dans 81 films (les 32.5% restants) il sert de décors à une manifestation fasciste qui a lieu entre ses murs.

Dans ce contexte l'architecte et ingénieur Gustavo Giovannoni propose la construction, près de la place d'Espagne, d'un monument similaire au Vittoriano pour célébrer l'Italie fasciste, projet qui ne vit jamais le jour. Le rôle du monument à Victor-Emmanuel II contient des similitudes entre l'Italie libérale et l'Italie fasciste en souhaitant proposer une « nouvelle Italie » tout en gardant sa dimension impériale.

Pendant la période fasciste, le Vittoriano occupe aussi un rôle de figuration en donnant aux parades militaires du régime un cadre spectaculaire qui passent par la via dell'Impero (l'actuelle via dei Fori Imperiali) pour finir sous le balcon du Palais de Venise. Cette dernière artère de la capitale fait l'objet d'importants travaux et demande la destruction de nombreux édifices religieux et près de 5 500 unités résidentielles. Ce faisant, cette nouvelle avenue représentant les ambitions du régime porte en elle l'histoire de la ville en liant les espaces antique, moderne et contemporaine. Il y a donc une continuité entre le Colisée, le forum, la place de Venise avec son palais homonyme et le Vittoriano. Le symbolisme de la Rome antique, papale et « moderne » — c'est à dire fasciste. Avec les destructions opérées durant les grands chantiers urbanistiques de Rome, le monument est pleinement visible depuis la via del Corso.

Le 18 décembre 1935, le monument accueille la reine Hélène pour la cérémonie de l'oro alla Patria en vue de collecter des fonds pour la guerre en Éthiopie et ainsi parer les sanctions de la Société des Nations. Précédant Rachele Mussolini, la reine donne les alliances de son mariage pour participer à l'effort de guerre et prononce un discours à cette occasion.

« [...] Nell'ascendere il sacrario del Vittoriano unita alle fiere madri e spose della nostra cara Italia per deporre sull'altare dell'Eroe ignoto la fede nuziale, simbolo delle nostre prime gioie e delle estreme rinunce, in purissima offerta di dedizione alla Patria piegandoci a terra quasi per confonderci in ispirito coi nostri gloriosi Caduti della Grande Guerra, invochiamo unitamente a loro, innanzi a Dio, "Vittoria" »

« [...] En montant vers le sanctuaire du Vittoriano unie aux mères et épouses de notre chère Italie pour déposer sur l'autel du Héros inconnu l'alliance, symbole de nos premières joies et de nos renoncements extrêmes, en offrande à la Patrie, nous nous abaissons presque à terre pour nous confondre en esprit avec les glorieux soldats tombés durant la Grande Guerre, nous les invoquons, et demandons à Dieu, "Victoire". »

— Hélène de Monténégro

Le monument garde sa dimension mémorielle en accueillant de nombreuses cérémonies en hommage au Soldat inconnu jusqu'en 1943 avec la République sociale italienne. Le col du Capitole, qui accueille dans cette même période le mémorial des caduti fascisti — fascistes tombés — occupait un rôle analogue.

Lors de la seconde guerre mondiale, le monument sert d'abri anti-aérien au cours des différents bombardements qui ont touché la capitale. Les romains se regroupent dans les souterrains alors que les sirènes sonnent l'alerte.

L'image d'un char allemand Tiger I en face du monument et celui d'une jeep américaine Willys MB respectivement en février et en juin 1944.

L'oubli

Avec la chute du fascisme le 25 juillet 1943 et la fin de la seconde guerre mondiale en Europe le 8 mai 1945 le contexte politique italien change en profondeur. Ce changement le plus décisif est visible lors des résultats du référendum du 2 juin 1946 sur le maintien de la monarchie ou la création d'une République. C'est cette dernière qui obtient le plus de voix et qui donne naissance à l'Italie républicaine. Le Vittoriano est vidé des objets militaires associés au fascisme et retrouve sa fonction première de temple laïc.

A partir de ce moment, l'autel de la Patrie devient le lieu de rassemblement pour les manifestations symboliques qui représentent le peuple italien dans son intégralité. Les manifestations les plus régulières se déroulent pour célébrer la Libération le 25 avril, la Fête de la République le 2 juin et la journée de l'Unité nationale et des Forces armées le 4 novembre durant lesquelles le président de la République et les principaux représentants de l'Etat rendent hommage au Soldat inconnu avec le dépôt d'une gerbe.

Le 10 février 1947, le Vittoriano connaît sa première manifestation politique d'ampleur avec le dépôt d'une gerbe auprès du soldat inconnu dans le contexte d'une grève nationale et de la signature, la veille, du traité de Paris qui redessine les frontières italiennes et comprend dans ses clauses le versements de nombreuses indemnités pour un montant de 360 millions de dollars. Des heurts ont lieux entre divers manifestants de plusieurs branches politiques sur la piazzia Venezia.

Lors des élections générales italiennes de 1948, les premières élections libres depuis la chute du fascisme, la Démocratie chrétienne installe une affiche électorale de 15 mètres de haut représentant un soldat de l'armée rouge, représenté sous les traits de King Kong et orné des symboles du communisme, recevant un coup de pied du Vittoriano dans l'arrière train avec la mention « NO ! ».

Comme de nombreux chefs d'État en visite en Italie, John Fitzgerald Kennedy s'apprête à rendre hommage au Soldat inconnu avec, à ses côtés, le ministre des affaires étrangères italien Giulio Andreotti (juillet 1963).

En 1955, le président Luigi Einaudi dépose pour la première fois une couronne de lauriers pour célébrer les dix ans de la Libération. Depuis cette année, la cérémonie du 25 avril comprend toujours ce dépôt qui ne faisait pas partie du processus contrairement au 4 novembre où l'ancien président Enrico De Nicola a déposé une couronne dès 1946. La cérémonie de 1955 est d'autant plus importante qu'elle apporte la démonstration de la récupération du monument par toutes les familles politiques. En effet, outre le président de la République sont présents des représentants de l'ANPI, de la FIAP (it), de la FIVL (it), des mouvements politiques communiste, azioniste, catholique mais aussi, paradoxalement, l'extrême droite avec le MSI.

Le 23 février 1958, à l'occasion des dix ans de la constitution de la République italienne, le drapeau du Corpo volontari della libertà (it) rejoint le sanctuaire des drapeaux au sein du Vittoriano. Le choix de cet organe de la Résistance italienne est choisi pour être l'un des seuls à avoir été reconnu par les forces alliés et par le gouvernement Badoglio. Cet étendard rejoint ainsi les autres drapeaux des régiments dissous et devient le premier représentant de la République italienne au sein de ce sanctuaire mis en place à partir de 1935 et qui n'est toujours pas ouvert au public.

À partir des années 1960, cependant, le monument perd de l'intérêt de la part des Italiens. En effet, il n'est plus vu comme un symbole national mais devient le miroir de l'histoire tumultueuse de la première partie du XX^e siècle comprenant la guerre, le colonialisme, l'irrédentisme et le fascisme. De moins en moins de personnes participent aux célébrations annuelles au fil des ans, — y compris l'hommage au Soldat inconnu. De plus, certaines voix s'élèvent pour demander d'abolir ou de déplacer les cette dernière célébration tant le souvenir des masses fascistes sur la piazza Venezia au temps du ventennio reste vif. Pour autant, le Vittoriano tombe peu à peu dans une damnatio memoriae et ne fait plus partie de l'imaginaire collectif italien.

Le président de la République Sandro Pertini rendant hommage au Soldat inconnu.

À ceci s'ajoute la mémoire des destructions opérées pendant des décennies par les gouvernements libéraux et fascistes. Les commémorations se transforment aussi de la part des institutions politiques en rendant les cérémonies plus neutres et plus protocolaires, laissant les émotions. Dans les années d'après-guerre, durant l'expansion de la ville de Rome, la piazza Venezia devient vite un nœud névralgique de la circulation automobile de la capitale.

Dans le contexte de la stratégie de la tension, deux engins explosifs explosent le 12 décembre 1969 vers 17 h 30 à dix minutes d'intervalle. Cette déflagration a lieu dans le même temps que l'attentat de la piazza Fontana à Milan. À la différence de la tragédie qui secoua la capitale lombarde, aucune victimes ne sont à déplorer. En effet, situées près des propylées, les bombes n'ont causé que des dégâts matériels : la porte du Musée central du Risorgimento fut ébréchée et les vitres de la basilique Santa Maria in Aracoeli ont été brisées d'un côté. De l'autre, l'un étendard est endommagé. À la suite de ces dégâts le monument est fermé pendant trente ans. Durant cette période, le Vittoriano tombe petit à petit dans l'oubli et son utilité n'est plus reconnue ni par les Italiens ni par la classe politique.

En 1975, la gestion du site passe du ministère de l'instruction publique au nouveau ministère des biens culturels. Le 20 mai 1981, ledit ministère passe un décret qui déclare le Vittoriano comme monument ayant une importance historique et artistique. Ainsi, ce décret revient à la loi n° 1089 du 1^er juin 1939.

Sur une photographie de 1988, le monument à Victor-Emmanuel II se détache du panorama romain.

La proposition de « refonte »

À la fin des années quatre-vingt, un mouvement d'opinion propose de revoir l'utilisation du monument, que ce soit par un abandon complet suivi d'une destruction partielle, avec un retrait des œuvres artistiques les plus importantes (qui seraient conservés par des musées) et la conversion du monument en un simple lieu surélevé piéton, ce qui demanderait la suppression des parties surélevées et des propylées. Un tel projet aurait pour conséquence le retrait du Vittoriano au panorama romain puisqu'il le bâtiment aurait la même taille que les bâtiments voisins.

D'une manière générale, le monument au premier monarque italien est riche de détails et de symboles qui devaient être selon leurs concepteurs clairs et univoque pour les visiteurs quelque soit l'époque. Cet obectif est devenu au fil des décennie une illusion à la vue des diverses interprétations ambigue tenue envers le monument. Pour preuve l'utilisation du monument par deux classes dirigeantes distinctes ayant leurs propres manières de gouverner et de communiquer comme les libéraux et les fascistes.

L'ambivalence du Vittoriano prend ses racines dans celle du Risorgimento qui fut caractérisé par une nature duelle: d'une part les patriotes, de l'autre ce qui sera appelé plus tard la « majorité silencieuse » formée principalement de paysans, d'ouvriers et de la classe moyenne qui étaient indifférents au processus de l'unification italienne. Les surnoms critiques à l'encontre du Vittoriano prennent leurs sources dans le fait que tous les Italiens ne furent pas tous impliqués dans les guerres d'indépendances et le respect dus à certains personnages sont uniquement le fait des patriotes.

À ceci s'ajoute l'hostilité initiale de la papauté à la mise au jour du monument dans un contexte marqué par la question romaine, suite à la prise de Rome, jusqu'aux accords du Latran signé le 11 février 1929. Aussi, parmi les patriotes même les divisions étaient légions entre fédéralistes, centraliste, monarchiste et républicains, ce qui pouvait donc affecter l'union envers un tel monument.L'hostilité envers le monument est aussi marquée par la décision de la commission royale, pendant les concours concernant la construction du monument, de détruire une grande partie du centre historique de Rome et des édifices se tenant au mont du Capitole afin d'y ériger un monument sur cette colline emblématique. Le choix du marbre, aussi, fut critiqué, principalement pour sa teinte trop claire par rapport aux autres monuments romains. Pour atténuer l'importance de l'autel de la patrie, proposition est faite de rendre à la piazza Venezia son ancienne forme en reconstruisant le palais Torlonia et en modifiant ainsi le tracé des routes menant à la via del Corso.

Pour faire perdre de l'importance au monument, la tombe du soldat inconnu devait être mise en place dans un autre lieu comme, par exemple, le parco della Rimembranza, dans le quartier Parioli. Cette proposition fait le choix d'un lieu hautement symbolique puisque cette zone fut créée en 1923, lors de la réalisation de la proposition du sous-secrétaire à l'instruction publique Mario Lupi qui envisageait la plantation de zones boisées à travers toute l'Italie contenant autant d'arbre que de soldats tombés au combat (651 000). Chacun de ces arbres devait porter une plaquette avec le nom d'un soldat mort ou disparu pendant le conflit.

Remise en avant

« «[...] questa straordinaria terrazza di Roma, della nostra capitale, su un monumento che sta diventando uno dei punti centrali dell'incontro di ogni italiano con la città eterna. [...]» »

« «[...] Cette extraordinaire terrasse de Rome, notre capitale, sur un monument qui est en train de devenir un des points centraux de la rencontre entre chaque italien et la cité éternelle[...]» »

— Carlo Azeglio Ciampi

Au début du XXI^e siècle, le président de la République italienne Carlo Azeglio Ciampi engage un travail de redécouverte et de remise en avant des symboles nationaux, et, par là, une revalorisation du Vittoriano. Grâce à l'initiative de Ciampi, l'autel de la patrie retrouve l'importance symbolique qu'il avait autrefois.

Giorgio Napolitano reçoit des mains du président Carlo Azeglio Ciampi la décoration de Cavaliere di gran croce decorato di gran cordone (it) le 15 mai 2006.

Dans ce contexte, sur la pression de Ciampi et après la restauration du monument, la réouverture au public se fait le 24 septembre 2000 à l'occasion de la cérémonie d'ouverture de l'année scolaire 2000-2001 qui se déroule au Vittoriano avec la présence du président de la République.

À partir du 4 novembre 2000, les cérémonies les plus importantes telles que l'anniversaire de la Libération, de la République, de l'unité et des forces armées se déroulent à l'autel de la patrie. Le monument est devenu par la suite un ensemble muséal important en regroupant de nombreuses collections qui se réfèrent à l'identité nationale italienne (le musée central du Risorgimento et le sanctuaire des drapeaux). Ces espaces d'expositions sont constamment étoffés et régulièrement mis à jour ce qui entraine une plus grande fréquentation du public.

En 2002, après une série de nouvelles restaurations, d'autres espaces s'ouvre au public et ceci notamment grâce aux rentrées fiscales dues au loto mis en place par la loi n°662 du 23 décembre 1996.

« [...] Se alziamo lo sguardo lassù, sopra il colonnato, vediamo le sedici statue delle regioni dell'Italia, quante erano un secolo fa. Qui accanto a noi, nel basamento della statua di Vittorio Emanuele II, sono raffigurate le città d'Italia che furono capitali e le antiche repubbliche marinare. Chi volle questo monumento lo pensò dedicato all'Italia intera, perché l'Italia è fatta delle sue cento città, delle sue regioni, delle sue province, dei suoi comuni. [...] »

« [...] Si nous portons notre regard là-haut, au-dessus des colonnades, nous voyons les seize statues des régions italiennes, telles qu'elles étaient ils y a cent ans. Ici-bas, près de nous, dans la base de la statue de Victor-Emmanuel II sont représentés les villes italiennes qui furent les capitales et les républiques maritimes. La forme de ce monument fut conçue pour représenter l'Italie dans son ensemble, parce que l'Italie est faite de ses cent cités, de ses régions, de ses provinces, de ses communes [...] »

— Carlo Azeglio Ciampi

Photographie de la file d'attente devant le Vittoriano pour rendre hommage aux carabiniers morts en Irak (2003). Nous pouvons voir que l'escalier d'entrée est recouvert de fleurs.

En 2003, le monument est le point de rassemblement de milliers d'Italiens venus rendre hommage aux victimes de l'attentat de Nassiriya où 19 Italiens trouvent la mort. Malgré l'opposition de l'opinion publique à un engagement italien dans la seconde guerre du Golfe, comme l'a démontré le mouvement Pace da tutti i balconi, les cérémonies d'hommages constituent un élément d'unité nationale. Il s'agit là d'une des plus grandes manifestations qu'ait connu le Vittoriano depuis plusieurs décennies avec plus d'un million de personnes. Une chapelle ardente est installée dans le centre du monument avec les cerceuils des victimes, majoritairement militaires.

Giorgio Napolitano, nouveau résident du Quirinale à partir de 2006, reprend l'initiative de son prédécesseur avec pour point d'orgue les célébrations du 150^e anniversaire de l'unité italienne en 2011, ce qui correspond aussi au 100^e anniversaire de l'inauguration officielle du monument. Cette renaissance du Vittoriano est allée de paire avec un travail constant de valorisation des symboles patriotiques de l'Italie. Depuis 2005 le Ministero dei beni culturali gère le monument à travers la direzione regionale per i beni culturali e paesaggistici del Lazio puis par la Direzione regionale Musei Lazio. En 2020, une entité autonome est créée pour la gestion commune du musée national du Palais de Venise et du monument à Victor-Emmanuel II.

En 2020, alors que le pays est soumit au confinement national face à la pandémie de la COVID-19, les cérémonies ont tout de même lieu avec le président actuel, Sergio Mattarella et sans public.

Mattarella lors de la cérémonie de la Festa della Liberazione, le 25 avril 2020.

Plan détaillé du Vittoriano

Après avoir détaillé l'historique du monument dédié à Victor-Emmanuel II, les prochaines parties s'efforceront de décrire le monument que ce soit à travers la symbolique des inscriptions et des statues allégoriques qui y figurent. Afin de gagner un maximum de place, une partie des éléments du monument décrit ci-dessous seront rangées dans des boîtes déroulantes automatiquement fermées, n'hésitez donc pas à les ouvrir.

Ci-dessous, voici un plan détaillé du monument à Victor-Emmanuel II avec la boussole située sur la piazza Venezia et la basilique Santa Maria in Aracœli en haut, à droite, et le musée central du Risorgimento à gauche. Chaque numéro reprend les différents éléments avec leurs auteurs :

1. Entrée du Vittoriano avec la porte stylisée de Manfredo Manfredi;
2. Ensemble de sculpture Il Pensiero (Le Penseur) de Giulio Monteverde;
3. Ensemble de sculpture L'Azione (L'Action) de Francesco Jerace;
4. Fontana dell'Adriatico (Fontaine de l'Adriatique) d'Emilio Quadrelli;
5. Ensemble de sculpture La Forza d'Augusto Rivalta;
6. Ensemble de sculpture La Concordia (La Concorde) de Ludovico Pogliaghi;
7. Fontana del Tirreno (Fontaine de la Tyrrhénienne) de Pietro Canonica;
8. Ensemble de sculpture Il Sacrificio (Le Sacrifice) de Leonardo Bistolfi;
9. Ensemble de sculpture Il Diritto (Le Droit) d'Ettore Ximenes;
10. Une statue par côté de l'ensemble de sculpture Leone alato (Lion ailé) de Giuseppe Tonnini;
11. Escalier d'entrée;
12. Vittoria alata (Victoire ailée) sur un rostre d'Edoardo Rubino;
13. Vittoria alata sur un rostre d'Edoardo De Albertis;
14. Altare della Patria (Autel de la Patrie), où se situe la tombe du Soldat Inconnu (Milite Ignoto);
15. Statue de la Dea Roma (Déesse Rome) d'Angelo Zanelli;
16. Statues des cités nobles italiennes d'Eugenio Maccagnani;
17. Statue équestre de Victor-Emmanuel II d'Enrico Chiaradia;
18. Vittoria alata (Victoire ailée) sur colonne de Nicola Cantalamessa Papotti;
19. Vittoria alata sur colonne d'Adolfo Apolloni;
20. Propylée composée de colonnes avec sur son sommet le Quadriga dell'Unità (Quadrige de l'Unité) de Carlo Fontana;
21. Vittoria alata (Victoire ailée) sur colonne de Mario Rutelli;
22. Vittoria alata sur colonne de Cesare Zocchi;
23. Propylée composée de colonnes avec sur son sommet le Quadriga della Libertà (Quadrige de la Liberté) de Paolo Bartolini;
24. Partie haute composée de colonnade avec sur la corniche supérieure les statues représentant les régions italiennes. En face du stylobate, en direction de la statue équestre de Victor-Émmanuel II se trouve la terrasse des cités irrédentes.

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Œuvres architecturales et artistiques

Généralité

L'escalier d'entrée du monument qui amène à l'autel de la Patrie (au centre) sous la statue équestre de Victor-Emmanuel II. De ce point de vue, les propylées et le sommoportico qui forment le haut du monument sont clairement visibles.

Le Vittoriano se trouve sur la colline du Capitole dans le centre symbolique de la Rome antique et est lié à la ville moderne grâce au nœud routier qui part de la piazza Venezia, à sa base. Le complexe a une hauteur de 70 mètres (81 en comprenant les quadriges situés au sommet des deux propylées), large de 135 mètres avec une profondeur de 135 mètres. Le bâtiment possède une superficie de 17 550 mètres carrés et une capacité d'espace qui s'élève à 717 000 mètres cubes grâce à la structure particulière du monument caractérisé par une large et haute colonnade.

L'escalier monumental à l'entrée du monument est long de 34 et large de 41 mètres, la terrasse où se trouve l'Autel de la patrie est large, quant à elle, de 66 mètres. Les soubassements de l'édifice plongent jusqu'à 17 mètres sous la surface. La colonnade est composée d'éléments de 15 mètres de haut sur une longueur de 72 mètres. Depuis juillet 2007, il est possible de monter sur la terrasse supérieure entre les quadriges avec un ascenseur. Cette terrasse, offrant un large panorama sur la capitale italienne, est aussi accessible par un escalier constitué de 196 marches qui part de la base du portique (sommoportico).

Un élément prépondérant du monument se trouve être les escaliers externes constitués de 243 marches et le portique situé au somment du bâtiment entre les deux propylées latéraux. Ce dernier ensemble d'éléments qui constitue le sommet est appelé sommoportico (de « sommo », qui en italien correspond à la partie la plus élevée). Autre élément notable, les colonnes d'ordre corinthien qui caractérisent le sommoportico et les deux propylées.

La basilique de l'Ara Coeli. Le Vittoriano est visible sur la gauche.

Les allégories du monument représentent le plus souvent des vertus et des sentiments, le plus souvent illustrés comme en tant que personnifications, qui ont mus les italiens pendant la période risorgimentale qui s'étend des mouvements insurrectionnels de 1820-1821 à la prise de Rome en 1870. Une figure plusieurs fois utilisée dans le bâtiment est la victoire ailée, visible soit en marbre soit en bronze, qui représente la réussite de l'unification de la péninsule à travers les différents conflits.

Nombreuses sont les références à la Rome antique en partie pour montrer que dans un premier temps le nouvel État italien a aussi des ambitions impériales et dans un second temps pour affirmer le statut de la ville de Rome en tant que capitale légitime du royaume. Les motifs végétaux marquent aussi la forme des diverses sculptures. Nous pouvons trouver, entre autre, la palme représentant la victoire, le chêne représentant la force, le laurier qui rappelle la paix, le myrtus qui renvoie au sacrifice, et l'olivier qui symbolise la concorde. Toutes les œuvres d'arts présentes sur le Vittoriano ont demandées l'implication des principaux artistes italiens de l'époque. Une des spécificité du monument est la quantité de décorations et sculptures allégoriques.

Le Vittoriano sous la neige.

La construction relativement lente du monument (50 ans entre la première pierre en 1885 et la réalisation de l'intérieur en 1935) apporte une stratification de symboles et de messages politiques qui ont marqués la fin du XIX^e siècle et le début du XX^e siècle en Italie. Cette période, marqué par l'Italie dite « libérale » avec des présidents du conseil des ministres emblématiques comme Crispi ou encore Giollitti dans un premier temps puis par le fascisme de Mussolini dans un second temps mais traversée par une volonté constante, celle de la création d'un Empire que ce soit colonial sur les autres continents ou bien métropolitain avec l'expansion des frontières directes avec l'irrédentisme. Si l'époque libérale voit dans le monument un forum laïc, le fascisme le charge d'une dimension de la démonstration de force, du renouveau italien et du bellicisme.

Les influences les plus fortes pour l'élaboration du complexe vienne du Second Empire français qui, lui aussi, engagea des reconstructions majeures dans les villes françaises et plus particulièrement Paris. D'un point de vue artistique, les nombreux statues et ornements sont destinés à créer un « style national » ayant pour but d'être répliqué sur d'autres monuments. Ce dernier, selon la pensée de Camillo Boito, devait servir de ciment au pays et ainsi pouvoir se fondre dans les bâtiments déjà construits. L'étude des architectures classiques devait donc être un point de départ et non pas une finalité. Pensé pour communiquer le faste impérial, les divers monuments des grands empires coloniaux servent d'inspiration comme le Royaume-Uni, la France, l'Empire allemand et la Belgique. Le style néoclassique fut aussi pour Sacconi une source d'inspiration.

Les fontaines des deux mers

Adossée aux bases du bâtiment, sur les deux côtés de l'entrée depuis la Piazza Venezia se trouve les fontaines des deux mers (en Italien : fontane dei due mari) qui sont dédiées aux mers Adriatique et Tyrrhénienne. Les deux fontaines possèdent depuis la construction du bâtiment un système hydraulique indépendant pour recycler l'eau et pour éviter tout gaspillage. Une citerne de 500 000 litres, située dans les sous-terrains du alimentait à l'origine le système de distribution de l'eau avant d'être abandonnée. Les deux fontaines représentant les deux mers qui bordent le pays à l'est et à l'ouest, le monument à Victor-Emmanuel II représente alors la péninsule italienne. À droite de la fontaine de l'Adriatique se trouve les restes du sanctuaire de Gaio Publicius Bibulus, monument de l'ère républicaine de Rome, référence au passé antique de Rome.

Détails et descriptions des éléments des fontaines des deux mers

Œuvre	Description	Auteur	Image
Fontaine de l'Adriatique (it) Fontana dell'Adriatico	Personnification de la mer Adriatique, la statue se trouve à gauche de l'entrée du monument. La statue porte un bras vers l'Orient tandis que l'autre est posé sur le Lion de Saint-Marc, symbole de la ville de Venise qui garda un contrôle sur cette partie de la méditérranée pendant une partie du Moyen-âge et de la Renaissance avec les possessions du Stato da màr.	Emilio Quadrelli
Fontaine Tyrrhénienne (it) Fontana del Tirreneo	Située à droite de l'entrée du Vittoriano, la personnification de la mer Tyrrhénienne est représentée sous les formes d'un homme comme pour la statue Adriatique. Dans cet ensemble, le personnage se repose du deux symboles distinctifs, la louve capitoline et la sirène Parthénope qui sont respectivement les symboles des villes de Rome et de Naples. Ces dernières ayant eu un contrôle sur la mer occidentale italienne sous l'Empire romain et le Royaume de Naples.	Pietro Canonica
Restes du sanctuaire de Gaius Publicius Bibulus.

Les escaliers externes et les terrasses

Généralité

Le portail qui marque l'entrée du Vittoriano.

Les escaliers externes du Vittoriano s'adaptent au relief du versant septantrional de la colline du Capitole, l'une des sept de la capitale. Ils conduisent, de l'entrée piazza Venezia, où une grille ferme le monument, à la terrasse de l'Altare della patria , puis remontent encore pour donner accès à la terrasse des cités irrédentes qui se trouve aux pieds des colonnes du sommoportico. Enfin, les escaliers montent jusqu'à la base des deux propylées où se trouve deux entrées.

Comme dit plus haut, le monument à Victor-Emmanuel II a été conçu puis perçu comme un forum moderne et une agorà du nouvel État italien. Sur trois niveaux se trouvent des espaces amples qui facilitent le transit des visiteurs. Les trois terrasses et les escaliers constituent les éléments de cette structure pensée comme une place surélevée dans la ville.

Le monument apparaît ainsi comme une extension en marbre du Capitole. Le parcours pour arriver jusqu'aux deux entrées est accompagné d'une multitude de figures allégoriques liées à l'histoire de l'Italie, ce qui donne à cette ascension un sens patriotique pour chaque italien se rendant sur place. Cette dimension est accentué par la figuration d'un long cortège d'italiens qui part de la tombe du soldat inconnu jusqu'au sommet du monument sans interruption.

La terrasse de l'Altare della Patria, située en haut de l'escalier d'entrée du Vittoriano, qui se trouve sur la gauche, entre les deux mâts où flottent le drapeau national. L'escalier permettant d'accéder à l'Autel de la Patrie est visible sur la droite de la photographie.

La grille d'entrée, œuvre de Gaetano Vannicola, a la particularité d'être soustrait à la vue des visiteurs grâce à un système de rails qui faisait coulisser verticalement la pièce dans le sol. La grille a une longueur de 40 mètres.

L'escalier d'entrée

Sur chaque côté de l'escalier qui plonge directement dans la piazza Venezia se trouvent plusieurs statues qui accompagnent le visiteur vers la première terrasse de l'autel de la Patrie. Les premières œuvres sont visible sur les côtés droit et gauche de l'entrée, L'Azione et Il Pensiero, deux bronzes de dix mètres de hauteur reprennant des sujets chers à Giuseppe Mazzini, patriote important de la période risorgementale. Par la suite, ce sont deux lions ailés, un de chaque côté, qui accueillent le visiteur. Ce dernier aperçoit enfin deux victoires ailées avant de se trouver sur la terrasse de l'autel.

Selon Quarta, la disposition de ces sculptures n'est pas anodine puisqu'elle montre les éléments nécessaire à la réalisation de l'unité italienne. Tout d'abord l'action — ayant une forme angulaire — et la pensée — ayant, quant à elle, une forme plus arrondie — puis la force représentée par les lions. Ceci débouche enfin sur l'unité et la victoire avec les deux statues qui la représente.

Détails et descriptions des éléments de l'escalier d'entrée:

Œuvre	Description	Auteur	Images
La Pensée (it) Il Pensiero	À gauche de l'escalier. Un Genie en bronze représentant La Pensée, qui porte une main sur la personnification de La Sagesse qui reprend les traits de la déesse grecque Athéna, reconnaissable à son casque hellenique, qui aide le peuple à se soulever. La composition est complétée par le Génie de la Guerre préparant les armes pour le conflit à venir de La Discorde, qui a dans ses mains une torche et un fouet, grâce auquel elle met en fuite La Tyrannie.	Giulio Monteverde
L'Action (it) L'Azione	À droite de l'escalier d'entée se trouve l'ensemble de L'Azione, figurant allégoriquement un groupe de soldat de l'armée savoyarde, soulevant le drapeau italien où est inscrit les termes « Italia » et « Vittorio » alors qu'un lion de saint Marc attaque l'oppresseur. Une femme portant un bâton est prête à se jeter contre l'ennemi tandis qu'un jeune garibaldien se prépare à donner l'assaut avec, à ses côté un homme criant à l'aide.	Francesco Jerace
Lion ailé (it) Leone alato	Représentation de deux lions ailés en marbre en position debout sur la ballustrade. Les deux lions représentent l'initiation des patriotes qui décident de s'unir pour l'unification italienne motivée par l'ardeur et la force, éléments essentiels qui permettent de ne pas glisser vers l'échec.	Giuseppe Tonnini
La Victoire ailée (it) Vittoria alata	Ce sont deux statues de bronze représentant une victoire ailée (Niké) basée sur un éperon. Les victoires ailées, rappelant les succès militaires de la Rome antique, symbolisent allegoriquement les bons auspices reçus pour la réalisation de l'Unité nationale.	Edoardo Rubino (celle de gauche)
		Edoardo De Albertis (celle de droite)

La terrasse de l'autel de la Patrie

Premier espace surélevée, la terrasse de l'autel de la patrie s'ouvre après les victoires ailées. Dominée par une imposante statue de la déesse Roma qui a à ses pieds le tombeau du soldat inconnu, c'est sur cette terrasse que se déroule les cérémonies nationales. Une veillée sur le tombeau est tenue par un binôme de soldat (voir sous-section sur l'autel plus bas). Sur cette terrasse, des ensembles sculptées en marbre représentent des figures allégoriques des valeurs morales des italiens et des idéaux qui rendent l'unité nationale possible.

Ces quatre ensembles ont une hauteur de 6 mètres et sont situés à droite et à gauche de la terrasse. Situé au-dessus des fontaines des deux mers, les sculptures représentent des valeurs ayant un lien avec les scuptures présentes à l'entrée : La Forza (force), La Concordia (concorde), Il Sacrificio (sacrifice) et Il Diritto (droit) sont en effet l'émanation de la pensée et de l'action.

Détails et descriptions des éléments situés sur la terrasse de l'autel de la Patrie:

Œuvres	Description	Auteur	Images
La Force (it) La Forza	À gauche du monument, la statue surmonte la fontaine de l'Adriatique. Le groupe sculpté est formé par un centurion romain dominant un arbalétrier médieval (représentant l'époque où l'Italie était divisée en de nombreux États à l'inverse de l'époque romaine) et un travailleur muni d'une pioche posant de manière reflexive. Le concept de « forza » est exprimé par la masse musculaire du centurion qui impose sa figure dans l'ensemble de Rivalta et possedant une forme inspirée des sculptures de Michel-Ange. La forme du groupe, en triangle, participe aussi à la description de ce concept.	Augusto Rivalta
La Concorde (it) La Concordia	À droite, toujours au-dessus de la fontaine de l'Adriatique, l'ensemble sculpté par Poghliaghi représente une figure centrale, « La Concordia », sous les traits d'une femme munie d'une corne d'abondance. Cette dernière est accompagnée de deux personnages, un sénateur romain représentant la monarchie savoyarde et un jeune homme représentant quant à lui le peuple italien. La Concorde joint ces deux personnages par les mains en signe d'union et de pacification. Une autre figure est présente à droite, sous les traits d'une femme portant un enfant, il s'agit de La Famille. Cette personnification avec un nouveau né représente la naissance du nouvel État. Dans son ensemble, le groupe sculptural est une représentation allégorique de la naissance du royaume italien.	Ludovico Pogliaghi
Le Sacrifice (it) Il Sacrificio	À gauche au dessus de la fontaine tyrrhénienne se trouve l'ensemble de Bistolfi représentant quatre personnages. Au centre du groupe se trouve un jeune soldat mourrant porté par un esclave portant à ses poignets des chaînes. Cette symbolique montre la reconquête de la liberté et de la dignité grâce au sacrifice. Ce concept est renforcé par une autre figure, le Génie de la Liberté, qui surplombe le guerrier pour lui adresser un baiser. La personnification de la famille est le quatrième personnage qui a pour fonction de représenter les femmes pendant le Risorgimento et leurs sacrifices, vu comme exemplaire par les contemporains.	Leonardo Bistolfi
Le Droit (it) Il Diritto	Au dessus de la fontaine tyrrhénienne, composé de quatre figures, Ximenes représente La Liberté au centre avec une épée ayant à peine défait La Tyrannie qui est étendue par terre, laissant la place au Droit. Ce dernier porte son regard vers la figure de la Tyrannie en montrant que c'est son rôle de faire face aux régimes despotiques. Derrière, un autre personnage se détache, c'est Le Peuple, qui est soutenu dans sa lutte par les deux premières figures.	Ettore Ximenes

Les portiques conduisant vers les espaces intérieurs

Les escaliers se divisent par la suite en deux parties qui mènent chacun vers un pronaos qui donne accès à deux portes imposantes se situant sur le côté droit et gauche du monument, s'ouvrant vers le nord. Ces portiques sont des entrées vers les espaces intérieurs du monument. Au dessus de chaque porte se trouve deux statues : La Politica et La Filosofia à l'ouest, La Guerra et La Rivoluzione à l'est.

Détails et descriptions des éléments situés sur les portiques:

Œuvre	Description	Auteur	Images
La Politique (it) La Politica	Ce concept est représenté sous les traits d'une femme assise portant son regard à gauche, vers l'autre statue se trouvant sur le même portique, La Philosophie. Elle porte un globe, un livre et une épée pointé vers la Terre. Ces symboles symbolisent la force, l'universalité et l'élévement de la politique qui ont inspiré le déclenchement de la Révolution étasunienne, la Révolution française et le Risorgimento.	Nicola Cantalamessa Papotti
La Philosophie (it) La Filosofia	La Philosophie de Maccagnani est une femme posant sa main droite sur son menton et baissant la tête pour accentuer sa pose réflexive. La femme a un sein découvert pour symboliser la liberté de penser, concept aussi représenté par la présence de plumes dans la coiffure de la statue.	Eugenio Maccagnani
La Guerre (it) La Guerra	La Guerre est allégoriquement représentée comme une femme habillée de vêtements de la Rome antique et dégainant une épée pour défendre la liberté, concept clé des penseurs des Lumières.	Ettore Ferrari
La Révolution (it) La Rivoluzione	La Révolution est représentée sous les traits d'une femme mi-nue en train de se lever. Dans sa main droite, elle porte une herminette alors qu'elle porte un bonnet phrygien, symbole de la Révolution française. Son attitude est menaçante et aggressive.

La terrasse de la statue équestre de Victor-Emmanuel II

Depuis les deux portiques, les séries d'escaliers à droite et à gauche du monument donnent accès à la statue équestre du premier monarque italien, Victor-Emmanuel II. Juste au-dessus de l'Altare della Patria, la terrasse est la deuxième plateforme surélevée du Vittoriano.

Derrière la statue, les escaliers initient leurs dernières ascensions de chaque côtés du monument pour finir aux pieds des propylées. Les deux escaliers s'arrêtent une fois avant d'atteindre leurs destination en donnant accès à la terrasse des cités irrédentes. Cette dernière, ultime terrasse est la plus grande de toutes et la plus élevée (en ne prenant pas en compte le toit) qui se trouve juste derrière la statue et sous la colonnade du sommoportico.

La terrasse des cités irrédentes ou terrasse del bolletino

Panorama de la terrasse des cités irrédentes ou terrasse du Bolletino.

Les cités « irrédentes » sont les villes intégrées au royaume d'Italie par le premier traité de Rapallo et le traité de Rome en conclusion du premier conflit mondial.

À la suite du traité de Paris, la plupart de ces villes ne font plus partie de l'Italie d'après-guerre et passe sous le contrôle de la République fédérale de Yougoslavie puis de la Croatie après la fin de la guerre civile yougoslave. Le territoire de la ville de Gorizia fut, quant à lui divisé avec la Yougoslavie puis la Slovénie sous le nom de Nova Gorica.

Chaque cité irrédente est représentée par une sculpture où figure le nom de la ville dans un cadre surmonté par le blason de la ville. Les six sculptures sont mises en place entre 1929 et 1930.

Pour voir dans le détail les sculptures mentionnées plus tôt, le tableau repliable ci-dessous offre une description détaillé. Le nouveau nom des villes est aussi disponible si ces dernières ont changé de juridiction. Pour se représenter la localisation des cités irrédentes, une carte est aussi à disposition:

Détails et descriptions des éléments de la terrasse des cités irrédentes

Ville	Description	Image	Nom et pays actuel
Trieste	Six inscriptions avec le nom des cités irrédentes se trouvant principalement en Dalmatie surmonté de la sculpture du blason de la ville.		Trieste Italie
Trente			Trente Italie
Gorizia			Gorizia Italie - Nova Gorica Slovénie
Pola			Pula Croatie
Zara			ZadarCroatie
Fiume			Rijeka Croatie
Gorizia Trieste Pola Zara Fiume Trente

Il y a en tout huit statues se trouvant à la base du sommoportico du monument. Les six représentations des villes entourent deux statues possédant les mêmes caractéristiques : une base, un cadre et une partie sculptée. Cette dernière sur les deux statues centrales ne représente pas un blason mais un casque.

Détails et descriptions des éléments situés sur la terrasse des cités irrédentes

Œuvre	Description	Images
Altari del Bollettino della Vittoria	Ces deux sculptures portent dans leurs cadres les inscriptions "ET FACERE FORTIA" (ensemble de gauche) "ET PATI FORTIA" (ensemble de droite) reprenant la locution latine Et facere et pati fortia romanum est (Tite-Live, Ab Urbe condita libri, 11: dans l'œuvre de l'historien romain, cette phrase est prononcée par Caius Mucius Scævola en face de Porsenna) que l'on peut traduire par "agir et souffrir avec courage est le propre d'un romain".

Au centre de la séries des villes irrédentes se trouve inscrit sur le stylobate une grande inscription réalisée pour l'occasion de la cérémonie d'inhumation du soldat inconnu le 4 novembre 1921 qui reporte le texte du Bolletino della Vittoria, document officiel émis le 4 novembre 1918 par le général Armando Diaz après la signature de l'armistice de la Villa Giusti, annonçant la victoire de l'Italie sur l'Autriche-Hongrie lors de la première guerre mondiale:

REGNANDO SVA MAESTÀ IL RE VITTORIO EMANVELE III DI SAVOIA LA GVERRA CONTRO L'AVSTRIA-VNGHERIA CHE, SOTTO L'ALTA GVIDA DI S.M. IL RE, DVCE SVPREMO, L'ESERCITO ITALIANO, INFERIORE PER NVMERO E PER MEZZI, INIZIO' IL 24 MAGGIO 1915 E CON FEDE INCROLLABILE E TENACE VALORE CONDVSSE ININTERROTTA ED ASPRISSIMA PER 41 MESI, E VINTA. LA GIGANTESCA BATTAGLIA INGAGGIATA IL 24 DELLO SCORSO OTTOBRE ED ALLA QVALE PRENDEVANO PARTE CINQVANTVNO DIVISIONI ITALIANE, TRE BRITANNICHE, DVE FRANCESI, VNA CECOSLOVACCA ED VN REGGIMENTO AMERICANO, CONTRO SETTANTATRE' DIVISIONI AVSTROVNGARICHE, E FINITA. LA FVLMINEA E ARDITISSIMA AVANZATA DEL XXIX CORPO D'ARMATA SV TRENTO, SBARRANDO LE VIE DELLA RITIRATA ALLE ARMATE NEMICHE DEL TRENTINO, TRAVOLTE AD OCCIDENTE DALLE TRVPPE DELLA VII ARMATA E AD ORIENTE DA QVELLE DELLA I, VI E IV, HA DETERMINATO IERI LO SFACELO TOTALE DEL FRONTE AVVERSARIO. DAL BRENTA AL TORRE L'IRRESISTIBILE SLANCIO DELLA XII, DELLA VIII, DELLA X ARMATA E DELLE DIVISIONI DI CAVALLERIA, RICACCIA SEMPRE PIV' INDIETRO IL NEMICO FVGGENTE. NELLA PIANVRA, S.A.R. IL DVCA D'AOSTA AVANZA RAPIDAMENTE ALLA TESTA DELLA SVA INVITTA III ARMATA, ANELANTE DI RITORNARE SVLLE POSIZIONI DA ESSA GIA VITTORIOSAMENTE CONQVISTATE, CHE MAI AVEVA PERDVTE. L'ESERCITO AVSTRO-VNGARICO E ANNIENTATO: ESSO HA SVBITO PERDITE GRAVISSIME NELL'ACCANITA RESISTENZA DEI PRIMI GIORNI E NELL'INSEGVIMENTO HA PERDVTO QVANTITA INGENTISSIME DI MATERIALE DI OGNI SORTA E PRESSOCHE PER INTERO I SVOI MAGAZZINI E I DEPOSITI. HA LASCIATO FINORA NELLE NOSTRE MANI CIRCA TRECENTOMILA PRIGIONIERI CON INTERI STATI MAGGIORI E NON MENO DI CINQVEMILA CANNONI. I RESTI DI QVELLO CHE FV VNO DEI PIV' POTENTI ESERCITI DEL MONDO RISALGONO IN DISORDINE E SENZA SPERANZA LE VALLI CHE AVEVANO DISCESE CON ORGOGLIOSA SICVREZZA.

IV NOVEMBRE MCMXVIII, COMANDO SVPREMO DIAZ

Par ailleurs, l'amiral Paolo Emilio Thaon di Revel, commandant majeur de la Marine royale a aussi écrit un Bollettino della Vittoria Navale le 12 novembre. Il n'existe pas de bollettino pour les forces aériennes puisqu'elles n'est séparée de l'armée de terre italienne qu'en 1923.

Sur la terrasse des cités irrédentes se trouve aussi un échantillon du Massiccio del Grappa qui fut pendant une année le théâtre des affrontements entre l'armée autrichienne et italienne. Cet élement du monument représente ainsi tous les lieux où les soldats italiens ont combattu pendant le premier conflit mondial.

L'Altare della Patria

Veillée sur la tombe.

Le président Napolitano avec deux cuirassiers.

Soldats de l'armée de terre.

Soldats de la marine.

Soldats de l'Aeronautica Militare.

Relève de la garde.

     

 

L'autel de la Patrie est la partie la plus connue du monument à Victor-Emmanuel II avec lequel il est souvent identifié. Situé sur le sommet de l'escalier d'entrée, il fut composé par le sculpteur brescian Angelo Zanelli qui gagna le concours pour sa réalisation en 1906. Il est formé de la tombe du soldat inconnu qui est vers l'exterieur (la partie qui donne vers l'intérieur est visible dans la crypte), de l'autel de la déesse Roma (se trouvant au dessus de la tombe, et de deux fresques qui se trouve à la droite et à la droite de la partie en marbre où se trouve la statue de la déesse.

La statue de la déesse Roma par Zanelli offre une rupture avec les représentations antérieures de ce sujet qui, jusqu'à la fin du XIX^e siècle possédait uniquement des traits guerriers. Le sculpteur italien décida de prendre pour inspiration la figure, en lieu et place d'un sujet représentant la guerre, celle de la déesse grecque de la connaissance et des arts, Athéna. La statue, de marbre blanc, émerge de son autel au fond doré. La représentation d'un tel personnage devait rendre compte de la volonté des patriotes de fixer la capitale italienne dans la cité éternelle. Ce choix de Rome comme capitale est une constante l'histoire de l'Italie depuis le début du XX^e siècle avec, pour dernier exemple, la République sociale italienne qui la choisit pour être le centre de son état malgré un territoire plus limité vers les régions septentrionales.

Le soldat inconnu, transféré dans l'autel de la Patrie le 4 novembre 1921, porte l'épigraphe latine suivante sur la partie extérieure du tombeau : "IGNOTO MILITI" avec les dates de la première guerre mondiale en numérotation romaine soit "MCMXV" (1915) et "MCMXVIII" (1918).

La tombe représente, à l'instar des monuments similaires dans les autres pays, les disparus et les morts au combat. La partie externe de la tombe est constamment surveillée par une garde d'honneur et par deux flammes qui brûlent sans discontinuité dans des torches. Cette garde d'honneur est constituée des diverses branches des forces armées italiennes.

Photographie d'une des deux torches avec la plaque mentionnant les "Italiens de l'étranger".

La symbolique des torches peut trouver sa source dans le rite funéraire grec. En effet, un feu en perpétuelle activité symbolise le souvenir du sacrifice du soldat inconnu pour la Patrie et la mémoire entretenue par tous les Italiens qui entretiennent cette source de chaleurs, qu'ils soient métropolitains ou encore à l'étranger. Dans cette optique, sur les deux torches se trouve une plaque avec l'inscription "GLI ITALIANI ALL'ESTERO ALLA MADRE PATRIA" (traduit littéralement « les Italiens de l'étranger à la mère patrie ») pour rappeler l'effort financier fourni par la diaspora italienne dans le financement de l'édifice entre la fin du XIX^e siècle et le début du XX^e siècle.

Œuvre	Description	Auteur	Image
Déesse Roma (it) Dea Roma	La statue représente la déesse Roma avec un péplos et un manteau en peau de chèvre. Sur sa tête, un casque et une couronne sertie de têtes de loup. Dans la main droite, la statue porte une lance tandis qu'une Victoire ailée est placée dans le creux de sa main gauche. La statue rappellant par ses traits la déesse grecque Athéna, est liée aux autres statues La Pensée et L'Action qui se trouvent à l'entrée du monument.	Angelo Zanelli

La conception générale des bas-reliefs situés sur à droite et à gauche de la statue de la déesse Roma s'inspire de deux œuvres du poète latin romain Virgile, les Bucoliques et les Géorgiques. Ces trois parties compose le triptyque de l'autel de la Patrie.

Les bas-reliefs ont pour but d'illustrer l'esprit italien en s'appuyant sur les œuvres du célèbre poète romain. Dans les Géorgiques en effet, il est mentionné un renvoi à l'Énéide et à toutes les œuvres de Virgile où est mis en avant la capacité des Italiens. À gauche se trouve le Trionfo del Lavoro et à droite est représenté le Trionfo dell'amor patrio se rejoignant vers la statue de Roma.

Détails et descriptions des éléments situés sur le triptyque de l'autel de la Patrie

Partie	Œuvres	Description	Auteur	Images
Gauche: Triomphe du Travail	Agriculture (it)Agricoltura	Concept représenté par trois figures: l'Élevage, la Récolte, la Vendange et de l'Irrigation.	Angelo Zanelli
	Génie ailé du Travail (it)Genio alato del Lavoro	Représenté par une figure qui monte sur une charrue triomphale.
	Industrie (it) Industria	Représentée par une poutre portant une enclume sur laquelle une femme porte une couronne de feuilles de chêne, symbole de force.
Droite: Triomphe de l'amour de la Patrie.	Figures féminines portant une couronne d'honneur à Rome. (it) Figure femminili che portano corone onorarie a Roma	Trois figures suivies par des labarums et par les enseignes légionnaires.	Angelo Zanelli
	Le Génie de l'Amour de la Patrie et de le Héros (it) Il Genio dell'Amore di Patria e l'Eroe	Le Héros, qui a son manteau soulevé par deux figures féminines, prend appui avec la grande épée des Titans tout en étant sur un char.
	Brasier du feu sacré de la Patrie. (it) Braciere del fuoco sacro della Patria	Brasier suspendu à une poutre, élément représenté symétriquement à l'ensemble du Triomphe du Travail.

Ensemble de la statue équestre de Victor-Emmanuel II

L'ensemble de la statue équestre de Victor-Emmanuel II, haut de 24,80 mètres constitue la pièce centrale du monument qui lui est dédié. Situé au dessus de l'autel de la Patrie, plongeant au dessus de l'escalier d'entrée, cet ensemble a principalement été conçu par deux artistes sculpteurs : Enrico Chiaradia et Eugenio Maccagnani ayant réalisé repectivement la statue et le piédestal. Si Chiaradia est décédé avant d'avoir fini son œuvre, ses travaux ont été repris sans être modifiés. Maccagnani a quant à lui divisé le support de la statue en deux parties disctincte dont nous allons détailler la signification ci-dessous.

Statue

La statue équestre de Victor-Emmanuel II.

 

Statue avec son piédestal visible dans sa totalité.

La statue équestre du roi Victor-Emmanuel II de Savoie, bronze réalisé par Enrico Chiaradia après un concours (voir plus haut). La statue se trouve au centre du monument et se trouve être la seule figure non-allégorique et la seule représentant une personalité de l'histoire italienne. La statue est haute de 12 mètres et longue de 10 mètres en pesant 50 tonnes. La localisation de la statue reprend les codes des monuments antiques où les statues des personnalités importantes de l'État — empereur, général etc — se trouvaient généralement au centre de complexes monumentaux mais surtout au centre d'une rangée de colonnade si celle-ci est située derrière. Le choix même d'une statue équestre souhaite montrer les qualités de meneur d'hommes du personnage représenté. Victor-Emmanuel II, qui fut témoin du processus d'unification de l'Italie dans son ensemble représente un chef de guerre victorieux puisqu'il réussit mettre l'ensemble de la péninsule sous le contrôle d'un seul État en s'aidant des diverses forces et acteurs à sa disposition.

Piédestal

Le piédestal de la statue est composé de deux niveaux et est l'œuvre du sculpteur venant de la ville de Lecce dans les Pouilles, Eugenio Maccagnani, apprécié de Sacconi, et qui a contribué à d'autres éléments du monument. En marbre, ce piédestal mesure 12,80 mètres et est divisé en deux parties. Là aussi, la forme du support de la statue reprend une forme traditionelle: dans l'antiquité, les statues équestres avaient pour support des bas-reliefs représentant les faits accomplis par le personnage mis en lumière ou bien le pouvoir qu'il détient.

Représentations des forces armées

Fer de lance de l'unité italienne, l'armée royale est représentée dans la partie basse du piédestal. Victorieux des guerres de 1861 et auteur de la prise de Rome en 1870, l'armée est décrite sous des formes symboliques avec des casques, des armes mais aussi des canons etc. Ces attributs représentent ainsi le génie, la marine, l'artillerie et la cavalerie. Pour réaliser cette partie du piédestal, Maccagnnani a pris pour inspiration la colonne Trajane situé non loin du monument au roi italien.

Les statues des cités nobles

Sur la base de la statua equestre di Vittorio Emanuele II, se trouvent les représentations des quatorze cités nobles, capitales des anciennes entités ayant précédé la prise de pouvoir de la monarchie savoyarde sur la péninsule. Ainsi, ce ne sont pas les cités les plus importantes qui sont représentés mais les anciens lieux de pouvoirs précédant l'unité, que ce soit des États ou des républiques maritimes. Mettre ces villes en valeurs montre une volonté de les inscrire comme étant la base de ce qui permit l'unification et, de ce fait, les villes reçurent le nom de « madri nobili ». Portant la statue du souverain qui unifia l'Italie, elles symbolisent la volonté de montrer l'unité des villes représentées comme nous l'avons vu plus haut. La statue de Turin est tournée vers le Nord, il s'agit de l'élément dans le sens de la marche du cavalier en bronze, le choix de cette ville comme étant à la « proue » de la base s'explique par le fait qu'il s'agit de la première capitale de l'Italie et, surtout, la ville d'origine de la famille royale. Les descriptions dans le tableau ci-dessous propose un arrêt sur chaque personnification dans le sens des aiguilles d'une montre depuis la capitale piémontaise.

Base de la statue équestre

Base vu de derrière

Détails disponibles dans le tableau ci-dessous:

Ville et blason	Histoire	Description	Auteur	Images
Turin	1583-1847: capitale du Duché de Savoie 1847-1861: capitale du Royaume de Sardaigne.	La personnification de la première capitale d'Italie est en armure en raison de sa tradition belliqueuse. La ville est situé au centre de la fresque parce qu'elle est aussi la ville d'origine de Victor-Emmanuel II. Le taureau, symbole de la ville, est visible sur son blason.	Eugenio Maccagnani
Venise	751-1797: capitale du duché puis de la République de Venise.	Reconnaissable à la couronne et à l'habit des doges; sur le bouclier est représenté le Lion de saint Marc en position de crabe — moleca en vénitien.
Palerme	1130-1816: capitale du Royaume de Sicile.	Le serpent autour du bras est un des plus vieux symbole de la ville. Sur le blason, l'aigle représentant la ville y est gravé.
Mantoue	1530-1708: capitale du Duché de Mantoue.	La personnification endosse l'attribut ducal et tend une couronne de chêne au dessus de l'inscription centrale. L'écusson met en évidence la croix de Saint-Georges avec le profil de Virgile sur la partie supérieure droite.
Inscription centrale Vittorio Emanuele II Padre della Patria
Urbino	1213-1630: capitale du Comté puis du Duché d'Urbino.	Revêtu d'habits de type Renaissance pour rappeler son âge d'or, la patrie de Raffaello Sanzio et de Bramante tend une branche de laurier au dessus de l'inscription.	Eugenio Maccagnani
Naples	598-1137: capitale du Duché de Naples. 1302-1816: capitale du Royaume de Naples. 1816-1861: capitale du Royaume des Deux-Siciles.	Portant un collier et un habit d'attribut royal, Maccagnani représenta ainsi le statut de capitale que la ville a connu pendant plusieurs siècles.
Gênes	1096-1797: capitale de la République de Gênes.	Tenant le caducée de Mercure, symbolique du commerce, la statue revête l'habit des doges de Gênes.
Milan	286-402: capitale de l'Empire romain d'Occident. 1395-1797: capitale du Duché de Milan.	Le bouclier représente la Vouivre, symbole des Visconti, et la croix héritée de l'époque de l'utilisation des Carroccio.
Bologne	La ville est représentée pour son université qui forma de nombreux hommes politiques italiens.	En lien avec la plus vieille université occidentale qui réside en ses murs, Bologne porte la couronne doctorale et tient entre ses mains les codes du droit.
Ravenne	402-476: capitale de l'Empire romain d'Occident. 493-553: capitale du Royaume ostrogoth. 568-751: capitale de l'exarchat de Ravenne.	Portant dans la main un rameau de Pin provenant de la réserve de Pineta de Classe, Ravenne est représentée avec les habits royaux de l'exarchat byzantin.
Pise	1081-1406: capitale della République de Pise.	Pise est reconnaissable avec son bonnet phrygien tout en tendant un rameau de laurier au dessus de la deuxième inscription.
Inscription Per legge del 16 maggio 1878
Amalfi	839-1131: capitale du Duché d'Amalfi.	De l'autre côté de l'inscription, Amalfi y porte une branche de palmier. Sur l'écusson figure une boussole que les navigateurs amalfitains ont diffusé en Europe.	Eugenio Maccagnani
Ferrare	1471-1578: capitale du Duché de Ferrare.	La lyre, instrument d'Apollon, est portée par la statue ferraraise pour représenter l'époque des poètes de la Renaissance originaire d'Este tel que Le Tasse ou encore L'Arioste.
Florence	1532-1569: capitale du Duché de Florence. 1569-1859: capitale du Grand-duché de Toscane.	Couronné de laurier tel Dante Alighieri et avec l'aspect de Beatrice Portinari, la statue représente l'apport de la ville à la Culture italienne. Le blason porte le lys de Florence.
Carte
Turin Venise Palerme Mantoue Urbino Naples Gênes Milan Bologne Ravenne Pise Amalfi Ferrare Florence

Le sommoportico et les propylées

Caractéristiques générales

Le propylée de droite, dédié à la liberté des citoyens. En dessous, un des deux portiques menant vers les espaces internes.

En continuant la montée des escaliers depuis la statue du dernier duc de Savoie, le visiteur se trouve à la hauteur de l'élément architectural le plus imposant et caractéristique du monument, le portique central, constitué d'une série de colonnes rappelant l'architecture gréco-romaine. Cet élément, légèrement incurvé, est entouré à l'ouest comme à l'est par deux importants propylées prenant la forme de temples. Ces deux éléments mis ensemble forment le sommoportico, nommé ainsi pour sa situation élevée. Les propylées situées aux extremités latérales forment deux portiques constituant les entrées du monument.

Le sommoportico est long de 72 mètres et est surmonté en son centre de seize colonnes haute de 15 mètres composées dans leurs parties haute d'un chapiteau corinthien ayant pour motif le visage de l'Italia turrita — au centre, juste à la tête de la colonne — entouré de motifs végétaux, en l'occurence, d'acanthe. Pour la réalisation du sommoportico Giuseppe Sacconi s'est inpiré du Temple des Dioscures, qui se trouve dans le forum, à proximité de l'autel de la Patrie.

Chaque propylée est couronné d'un quadrige en bronze, chacun piloté une victoire ailée. À travers ces sculptures de Paolo Bartoloni et Carlo Fontana reproduisent ainsi les thèmes récurrents des arc de triomphes: le symbole du quadrige représente par exemple depuis l'antiquité le succès (voir les bas-reliefs de l'arc de Titus). Avec la figure le la victoire ailée, envoyée par les dieux pour se mettre sur les flancs de leurs favoris lors des batailles, autre symbole antique, la symbolisation de la victoire n'en est que plus forte.

Les deux quadriges, comme le déclarent les inscriptions latines sur les frontons des propylées, symbolisent la liberté des citoyens (CIVIUM LIBERTATI, à droite) et l'unité de la Patrie (PATRIAE UNITATI, à gauche), les deux concepts clés qui guident le monument sont attribués ) Victor-Emmanuel II. Le message implicite est que l'Italie, nouvellement unifiée après une âpre lutte, est prête à se mettre au niveau de la gloire de Rome et du faste de la cour pontificale, mais surtout de participer à une nouvelle Renaissance articulée sur les vertues morales qui sont représentées dans le complexe monumental du Vittoriano.

La colonnade du sommoportico illuminée dans une photographie nocturne. Cette photographie permet de voir l'interieur de cette partie du monument.

Les concepts de la « libertà dei cittadini » et de l'« unità della patria » résument aussi les thématiques qui ont caractérisé le début et la fin du règne de Victor-Emmanuel II lors du Risorgimento. En effet, il monte sur le trône avec la proclamation de Moncalieri en 1849 qui confirme le maintien d'un régime libéral dans un contexte marqué par les répression face au printemps des peuples. L'œuvre politique de Victor-Emmanuel II se conclut avec la prise de Rome le 20 septembre 1870 qui devient alors la capitale alors que le royaume ne possède pas le Trentin-Haut-Adige et la Vénétie julienne (qui lui seront accordés en 1919 après la première guerre mondiale ou « quatrième guerre d'indépendance italienne ». Les quadriges, prévus dès les plans d'origine, sont réalisés et positionnés en 1927. À l'interieur des frontons, les tympans contiennent des ensembles sculpturaux qui reprennent les thèmes des quadriges qui se trouvent au dessus d'eux.

En 2000, à l'occasion de la cérémonie d'inauguration de l'année scolaire, tenue au Vittoriano, le président Ciampi eut ces mots pour les étudiants à propos des inscriptions tenues sur les propylées :

« Tutte le "anime" del Risorgimento si trovarono unite nelle due scritte che vediamo lassù in alto, sulla sommità dei due propilei: "Alla Unità della Patria; Alla Libertà dei Cittadini". E' un binomio bellissimo: l'Italia repubblicana, con la Costituzione del '48, lo ha confermato quale suo fondamento »

« Toute l'âme du Risorgimento se trouve dans les inscriptions que nous voyons là-haut, sur le sommet des deux propylées: « À l'Unité de la Patrie »; « À la Liberté des Citoyens ». C'est une très belle association et l'Italie républicaine en a fait son fondement avec la Constitution de 1948. »

Détails et descriptions des quadriges et des tympans

	Œuvre	Description	Auteur	Image
Propylées Ouest	Quadrige avec une victoire ailée de la liberté des citoyens (it) Quadriga con vittoria alata della libertà dei cittadini	Bronze représentant métaphoriquement la liberté des citoyens menée par une victoire ailée.	Paolo Bartolini
	Liberté des citoyens (it) Libertà dei cittadini	Bas-relief formé par cinq figures. L'une d'entre elle, située au milieu, représente la Liberté des citoyens. Les quatre autres personnages se tournent vers elle. Sur l'architrave se trouve l'inscription CIVIVM LIBERTATI (« À la liberté des citoyens »)	Emilio Gallori
Pose des quadriges vers 1927.
Propylées Est	Quadrige avec une victoire ailée de l'unité de la Patrie (it) Quadriga con vittoria alata dell'unità della patria	Bronze représentant métaphoriquement l'Unité de la Patrie menée par une victoire ailée.	Carlo Fontana
	Unité de la Patrie (it) Unità della Patria	Bas-relief formé par cinq personnages dans le même ordre que le propylée Ouest. La figure centrale attire le regard des autres figures de l'ensemble. Cette dernière est une représentation allégorique de l'Unité de la Patrie. Sur l'architrave se trouve l'inscription PATRIAE UNITATI (à l'unité de la Patrie)	Enrico Butti

Les statues des régions

Détail du sommoportico où sont visible les statues des régions située au dessus des colonnes.

L'escalier menant à la terrasse des cités irrédentes (voir la sous-section plus haut) est le meilleur point de vue pour observer les statues des régions italiennes étant donné qu'elles se trouvent sur une corniche au sommet du sommoportico et elles correspondent toute à une colonne. La présence de personnifications des régions trouve son inspiration dans les monuments de l'Empire romain qui présentent eux aussi les représentations allégoriques des provinces sous contrôle de Rome. Un exemple de cette utilisation dans l'architecture romaine est le temple d'Hadrien. La structure de la frise, constituée de statues séparées de clipeus, Sacconi s'inspire du portique du forum de Trajan.

Sur la corniche entre les statues et les colonnes, une frise représente des aigles reliés par des lauriers à des torches. La corniche surplombant la colonnade est décorée des seize personnifications des régions italiennes, une pour chaque colonne avec à leurs pieds, une petite bande de bas-reliefs représentant des têtes de lions. Chaque statue a une taille de 5 mètres et est l'œuvre d'un sculpteur différent pratiquement chaque fois natif de la région sculptée. Il y a en tout seize statues correspondant plus à des zones géographiques qu'à des régions comme nous l'entendons de nous jours. En effet, la division administrative régionale apparaît avec la Constitution de la République.

Depuis l'époque de la construction du monument, la symbolique et pour certains cas la topographie des régions a changé au cours du temps:

• La Vallée d'Aoste et le Piémont sont représentés par une seule statue étant donnée que ces deux régions formèrent une seule entité géographique. La région autonome sera créée en 1948.

• Le Triveneto est représenté comme une seule région étant donné que le Trentin, le Haut-Adige et la Vénétie julienne ont été rattaché à l'Italie seulement après la fin de la première guerre mondiale.
• Les Abruzzes et la Molise qui étaient autrefois une seule et unique région jusqu'en 1963.
• L'Émilie-Romagne, autrefois seulement nommée Émilie tout en englobant la Romagne jusqu'en 1970 où les deux noms apparaissent ensemble.
• La région de Basilicate avait le nom romain de Lucanie, Lucanie en français.

En 2000, Ciampi eut ces mots pour décrire les statues des régions ainsi que les statues des cités nobles:

« Chi volle questo monumento lo pensò dedicato all'Italia intera, perché l'Italia è fatta delle sue cento città, delle sue regioni, delle sue province, dei suoi comuni »

« Les fondateurs de ce monument voulurent le dédier à l'Italie entière, parce que l'Italie est faite de ses nombreuses villes, de ses régions, de ses provinces et de ses communes. »

Les espaces internes

Le Vittoriano au crépuscule: l'espace interne du propylée Est est clairement visible.

Les espaces internes du sommoportico et des propylées sont accessibles via deux escaliers monumentaux situés vers chaque côté du complexe. Ces derniers peuvent être rejoint depuis la terrasse des cités irrédentes. À la base des escaliers se trouve quatre statues de Victoires ailées triomphale sur des colonnes. Réalisées en 1911, deux statues se trouvent du côté Ouest (droite sur l'image) et deux côté Est (gauche sur l'image).

Détails et descriptions des Victoires ailées.

Œuvre	Auteur	Image
Victoire ailée avec une palme et un serpent (it) Vittoria alata con palma e serpente	Nicola Cantalamessa Papotti
Victoire ailée avec une épée (it) Vittoria alatacon spada	Adolfo Apolloni
Victoire ailée avec une couronne de laurier (it) Vittoria alata con corona d'alloro	Mario Rutelli
Victoire ailée avec une couronne de laurier. (it) Vittoria alata con corona d'alloro	Arnaldo Zocchi

Les mosaïques et sculptures

Chaque entrée introduit à un grand vestibule quadrangulaire, en dialogue avec l'exterieur grace à une série de colonnades. De ces vestibules, il est possible d'arriver à l'espace interne du sommoportico. Ces espaces sont décorés par des mosaïques de style Liberty florale et symbolique recouvrant les lunettes et le dôme de chaque propylée.

Les mosaïques des espaces internes représentent, encore une fois sous forme de personnifications allégoriques, les vertus et les sentiments qui ont motivé les Italiens pendant le Risorgimento. L'interieur du sommoportico est décoré d'allégorie des sciences alors que les portes faisant la jonction entre les propylées et le sommoportico portent des représentations sur les Arts.

La décoration du plafond du propylée Est est confié à Giulio Bargellini où ce dernier adopte des techniques novatrices pour la mise en place de son œuvre comme l'utilisation de divers matériaux et d'abacules de différentes tailles. Bargellini offre à ses pièces des inclinaisons adaptées pour créer des effets de réflexion de la lumière. Il est aussi à noter que les lignes des mosaïques rejoignent la position des colonnes soutenant la structure.

Les mosaïques de Bargellini, dans les lunettes du propylée Est ou de l'Unité (terme qui reprend le nom du quadrige), représentant:

• La Foi,(it) La Fede, mettant en scène la consécration des fils de la Patrie par le peuple.
• La Force, (it) La Forza, sous les traits d'un guerrier qui accompagne un jeune homme vers une femme armé d'une épée.
• Le Travail, (it) Il Lavoro, personnifié par un agriculteur soulevant une botte de blé dans les champs.
• Le Savoir, (it) La Sapienza, qui représente un maître en face de ses élèves assis sur un banc.

Sur le propylée Ouest, ou de la Liberté, la décoration est l'œuvre de l'artiste lombard Antonio Rizzi. Ce dernier fait appel à la Cooperativa mosaicisti di Venezia et au maître romain Evandro Monticelli pour la réalisation des mosaïques entre 1912 et 1921. qui ornemente les lunettes du propylée des symbolisations suivantes:

• La Loi,(it) La Legge, avec une représentation de La Justice ((it) La Giustizia) en majesté sur un trône avec, à ses côtés Le Savoir, La Richesse ((it) La Ricchezza), La Prudence ((it) La Prudenza), La Force et La Tempérence ((it) La Temperanza) représentés avec leurs attributs respectifs.
• La Valeur ((it) Il Valore) avec un homme trempant une épée dans un brasier similaire à ceux proche de l'Autel de la Patrie. À ses côtés sont représentés des figures mythiques de la fondation de l'Italie, Énée et Ascagne.
• La Paix ((it) La Pace) représentée sous les traits d'une femme portant une gerbe de blé et d'autres personnages portant les fruits de la Terre alors que des colombes volent à travers l'œuvre vers une fontaine.
• L'Union ((it) L'Unione) que Rizzi représente comme une rencontre entre un jeune personne et La Poésie ((it) La Poesia).

Les portes des deux propylées menant vers le sommoportico sont ornées des sculptures allégoriques. L'Architecture et de la Musique à l'Est réalisés par Antonio Garella tandis qu'à l'Ouest sont représentées la Peinture & la Sculpture de Lio Gangeri. Sur le plafond des portiques menant vers le sommoportico se trouve des caissons ornementés par Adolfo Consolani entre 1916 et 1921.

Photographie de nuit permettant de voir le plafond et une lunette du propylée Ouest. Coupole Est Sommoportico avec la fresque en évidence. Coupole Ouest.

Le sol du sommoportico est recouvert de marbres polychromiques. Comme les portiques qui mènent aux propylées, le plafond est à caisson. Dessiné par Gaetano Koch, cette dernière partie est appellé le « plafond des sciences ».

Ce nom est du aux sculptures en bronze de Giuseppe Tonnini qui représentent des personnifications des sciences: toutes sont des figures féminines avec: la Géométrie avec un compas et équerre, la Chimie avec une cornue et un distillateur, la Physique avec une lanterne et un baromètre, la Minérologie avec un cristal de quartz, la Mécanique avec une roue dentée, la Médecine avec une coupe et un bâton d'Asclépios, l'Astronomie avec un globe du zodiaque et un sextant et enfin la Géographie avec un goniomètre et le globe terrestre. Le mur opposé à la colonnade est décoré de mosaïques sur fond doré, réalisé après 1925. Les autres statues dans le sommoportico sont les Trophées d'arme, vaste ensemble de boucliers, d'armures, de lances, drapeaux, flèches, carquois, hallebardes et cuirasses dans la tradition des monuments antiques. Dans un trophée se distingue les emblèmes de la maison de Savoie, à savoir la couronne d'Italie, l'aigle avec l'écusson frappé de la croix blanche de la famille régnante ainsi que le collier de l'ordre suprême de la Très Sainte Annonciade.

La crypte interne du Soldat inconnu

La crypte du Soldat inconnu est située sous la statue équestre de Victor-Emmanuel II et est accessible depuis le sanctuaire des drapeaux à l'intérieur du bâtiment. Il est possible de voir d'ici un côté du tombeau. Le côté opposé est visible depuis l'Altare della Patria à l'exterieur du monument.

L'épitaphe de la partie interne de la sépulture reporte les mots suivants:

SOLDATO IGNOTO
–––––––––––––––––DEGNO·FIGLIO·DI·VNA·STIRPE·PRODE E·DI·VNA·MILLENARIA·CIVILTA·RESISTETTE INFLESSIBILE·NELLE·TRINCEE·PIV·CONTESE PRODIGO·IL·SVO·CORAGGIO·NELLE·PIV CRVENTE·BATTAGLIE·E·CADDE·COMBATTENDO SENZ'ALTRO·PREMIO·SPERARE·CHE·LA VITTORIA·E·LA·GRANDEZZA·DELLA·PATRIA XXIV·MAGGIO·MCMXV·IV·NOVEMBRE·MCMXVIII

On peut remarquer que les dates mentionnées à la fin de l'inscription marquent le jour d'entrée (24 mai 1915) de l'Italie dans le conflit mondial et de la fin marquant l'armistice (4 novembre 1914). Plus haut, la description de la partie externe du tombeau nous a montré que seules les années sont présentes.

Le 1^er novembre 1921, le Soldat inconnu reçoit la plus grande distinction militaire italienne, la médaille d'or de la valeur militaire. L'inscription ci-dessus, qui constitue la motivation pour la décoration, est gravée à ce moment là.

Sur la porte du sarcophage, l'épitaphe est cependant le suivant:

IGNOTO IL NOME - FOLGORA IL SUO SPIRITO - DOVUNQUE È ITALIA - CON VOCE DI PIANTO E D'ORGOGLIO - DICONO - INNUMERI MADRI: - È IL MIO FIGLIO

Rédigé par le roi d'Italie Victor-Emmanuel III, cette phrase symbolise l'effort de guerre mené par les femmes lors du conflit que ce soit par leurs activités dans les usines.

Le Soldat inconnu reçoit, dans les années qui suivent la première guerre mondiale, les honneurs militaires de différentes forces alliés à commencer par la Medal of Honor étasunienne le 12 octobre 1921 qui constitue la plus grande décoration militaire de ce pays. Suit ensuite la Croix de la liberté pour le commandement militaire de classe I (Vabadusrist en estonien) décernée par Tallinn ou encore la Croix de guerre française.

Il sacello del Milite Ignoto visibile dalla cripta interna

La crypte du Soldat Inconnu est une œuvre de l'architecte Armando Brasini. C'est un local en forme de Croix grecque avec, en son centre, une chapelle munie d'un autel religieux. Ce dernier est accessible depuis deux séries d'escaliers. C'est depuis la chapelle que le visiteur peut acceder au tombeau qui se présente sous une forme de arcosolium, ce qui s'inspire des tombeaux paléochrétiens dans les catacombes. La chapelle de la crypte s'inspire quant à lui de l'architecture romaine, alternant croisée d'ogives et voûte en berceau. Le local, construit en briques, est caractérisé par la présence de voûtes et de niches.

Les murs de la crypte sont décorés par des mosaïques de style byzantin avec des motifs religieux alternant chrismes et symboles des évangélistes. La crucifixion de Jésus-Christ est représentée au dessus du Soldat Inconnu. L'ornementation de la chapelle est l'œuvre de Giulio Bargellini. Les quatres niches sont surmontées, sur la coupole, de quatres figures religieuses représentant les saints patrons des forces armées italiennes. Ainsi se trouvent Saint Georges pour la cavalerie, Saint Martin pour l'infanterie, Saint Sébastien pour la police et Sainte Barbara pour la marine militaire, les artificiers et le génie. Au sommet des quatre figures se trouve Sainte Marie pour les forces aéronautiques.

Des parties de la crypte comportent des éléments provenant des différents théâtres de conflit du premier conflit mondial. Ainsi, le sol est en marbre provenant du plateau du karst tandis que l'autel est composé d'un unique bloc de pierre provenant du mont Grappa.

Les musées du Vittoriano

À l'intérieur du Vittoriano se trouvent plusieurs espaces d'expositions dédiés à l'Histoire de l'Italie, plus particulièrement la partie risorgementale: le Musée central du Risorgimento avec son institut de recherche, le Sanctuaire des drapeaux et l'Ala Brasini accueillant des expositions temporaires portant sur des domaines variés comme l'histoire, l'art ou encore la sociologie. Certaines parties du monument comme les sous-terrains sont aussi accessibles.

L'accès au Musée central du Risorgimento se trouve sur le côté gauche du monument, à l'arrière de la basilique Santa Maria in Aracoeli, le long de la via di San Pietro in Carcere. Le musée suit la période qui va de la fin du XVIIIe siècle à la première guerre mondiale dans la péninsule à travers des peintures, sculptures, archives (lettres, journaux, manuscrits et autres éléments écrits), dessins, armes, estampes et gravures.

Les escaliers de l'entrée du musée sont décorés de gravures représentant des épisodes significatifs de la naissance du mouvement risorgimental, de la Révolution française aux guerres napoléoniennes afin de mieux contextualiser la réforme des anciens États italiens menant vers l'unité jusqu'à la première guerre mondiale. Le long des murs, des inscriptions de textes et de discours des personalités ayant contribué à l'unité forme un témoignage de cette partie de l'histoire italienne.

Le musée central du Risorgimento comprend aussi en son sein le Sanctuaire des drapeaux qui, comme nous l'avons vu précédemment, comporte les drapeaux de guerres des différents régiments des forces armées italiennes (Esercito Italiano, Aeronautica Militare, Marina Militare, Arma dei Carabinieri, Polizia di Stato, Polizia penitenziaria et Guardia di Finanza). L'entrée du sanctuaire se trouve via dei Fori Imperiali. Près de cet espace d'exposition se trouve des restes de vaisseaux de guerre ou autres reliques venant principalement des guerres d'indépendances où ont pris part les forces armées italiennes.

L'aile Brasini, réservée aux expositions temporaires, est dédiée à Armando Brasini, principal promoteur du musée central. L'aile dispose de trois zones d'expositions: le « salone grandi mostre » d'une superficie de 700 mètres carrés, le « salone centrale » de 400 m² et la « sala giubileo » qui a, quant à lui, une superficie de 150 m².

L'ala Brasini, riservata alle mostre temporanee, è dedicata ad , principale promotore del Museo centrale. L'ala dispone di tre locali espositivi: il "salone grandi mostre", avente una superficie di 700 m² e in genere ospitante le mostre d'arte, che sono quelle che di solito richiedono più spazio; il "salone centrale" di 400 m² e la "sala giubileo", che ha una superficie di 150 m².

Portique rendant accès aux espaces internes du monument. Intérieur du monument juste après avoir franchi le portique de l'image précédente, dans l'Atria della Libertà. Entrée du Musée central du Risorgimento via San Pietro in Carcere. Ascenseur menant au toit du monument. Restes du sous-marin Scirè

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Bibliographie

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• [Guida rossa, 2004] (it) Touring Club Italiano, Guida rossa Italia centrale, 2004.
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• (it) Augusta Busico, Il tricolore: il simbolo la storia, Presidenza del Consiglio dei Ministri, Dipartimento per l'informazione e l'editoria, 2005
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• (it) Fabio Mariano, L'età dell'Eclettismo, Nerbini, 2004.
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• (en) David Atkinson (Department of Geography , University of Wales , Lampeter) et Denis Cosgrove (Department of Geography, Royal Holloway , University of London.), « Urban Rhetoric and Embodied Identities: City, Nation, and Empire at the Vittorio Emanuele II Monument in Rome, 1870–1945 », Annals of the Association of American Geographers, vol. 88,‎ 1998, p. 28-49 (DOI 10.1111/1467-8306.00083., lire en ligne)

Liens connexes

• Ettore Ferrari
• Pio Piacentini
• Giuseppe Sacconi
• Victor-Emmanuel II
• Tombe du Soldat inconnu (Italie)
• Museo centrale del Risorgimento al Vittoriano (it)
• Sacrario delle bandiere (it)
• Symboles nationaux de l'Italie (it)

Liens externes

• (it) « Site officiel »
• (it) « Il Vittoriano », sur www.quirinale.it
• (it) « Vittoriano », sur Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.
• (it) « Milite ignoto », sur Treccani.it – Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.
• (it) « Il centenario del Vittoriano — Le centenaire du Vittoriano », sur altaredellapatriacentenario.it.
• (it) « Monumento Nazionale a Vittorio Emanuele II », sur archidiap.com.
• (it) « Istituto per la storia del Risorgimento italiano - Museo Centrale del Risorgimento di Roma ».
• (it) « Il Sacrario delle Bandiere sul portale web della Marina Militare », sur www.marina.difesa.it/
• (it) Texte de loi du 16 mai 1878, n°4374 sur normattiva.it