【1994諾貝爾文學獎】大江健三郎「後期的工作」

小說裡的小說家

在大江健三郎豐富的小說創作之中，有些情境是不斷重複出現的：二次大戰時序中四國山谷小村落的童年時光、從收音機裡聽到等同於神的天皇「玉音」宣布帝國敗戰的晴天霹靂、戰後美軍佔領時期的青少年在松山的求學經驗等等。這些無疑是小說家自身成長的關鍵標記，傳記性的事實。除了這些要素以外，最為人知的還是身心障礙者兒子的存在，從《個人的體驗》一書以來，大江的小說中，總存在如此設定的一個角色，而主人公則進化成擁有身心障礙者兒子的父親。

如果光靠記述身邊重要的人生事件，幾十年的漫長作家生涯，勢必很難在生活提供的素材與小說質量之間維持平衡。對於可能以窺視八卦內幕的心態來閱讀小說的讀者眼光，小說家也會有覺得彆扭的時候吧。

日本近代文學中有一特異的傳統（說傳統也不過自明治末期起算百年），「私小說」的特殊文類。關於私小說的定義問題至今在日本學界仍有所爭論，在此不多贅言。但百年前極早的私小說原型有個特色，我們可以舉志賀直哉或是里見弴的一些作品做為例子：志賀直哉的〈二十來歲的某一面〉或是里見弴的〈善心惡心〉等等。這些小說裡登場的角色皆可對應到實際存在的文壇中人，而其中浪蕩生活的辦法（白樺派盡是公子哥們的花街流離）、堪稱上事件性的內容（誰去台場乘涼後回來散步在鐵軌線路內挨了火車一撞），皆是帶有事實性的真實。當時的讀者抱著閱讀醜聞的心態去讀這些作品，去了解「文壇」這個新組織的內幕，小說家忠實記述頹廢而充滿吸引力的一面，讀者則與小說的作者形成一種特殊的共犯關係。

大江早期的小說，幾乎都是由第一人稱「僕」寫成的，主人公的身分由十歲左右的山村孩童，成長為在大學念法國文學的青年。大江很快自覺第一人稱的視野限制，於是才有《個人的體驗》裡的鳥，或是《萬延元年的足球》裡第三人稱的兄弟檔角色，蜜三郎與鷹四。

一方面身處於小說人稱與視角的摸索過程之中，現實這面大江與自己的兒子一起成長。思考大江光的存在，變成大江健三郎人生的核心，這核心同時意味著大江文學的最重要課題。於是他「創造」了一個人物：與身心障礙者兒子共生的小說家。這個人物所記述的己身體驗，或是這個人物友人們的體驗，即成為大江的小說作品。

大江的近作，「怪異二人組」的三部曲（有評論家以古義人三部曲稱之）即是沿用這個辦法書寫而成。彷彿大江自身的作中角色長江古義人的經驗，或是吾良跟繁，古義人的友人們的經驗，小說家書寫之，做為「後期的工作（later work）」。 

大江對於自己小說家的工作，其意識是相當強烈的。早在八○年代「最後的小說」一篇評論中，五十歲的作家就有人生最後一部作品的構想。那時提出這個想法後的大江被老一輩的作家大岡昇平規勸：「你這個年紀說最後，太沉重了吧？」，大江靦腆以對。在評論集大江仍保留了「最後的小說」這個名稱，但特別加上了括號，以紀念這個時期他的思考。那段時期完成的小說作品是《燃燒的綠樹》三部曲，此後大江一度宣布停止小說的創作，直到諾貝爾文學獎授獎五年後才又發表《空翻》，復出創作之列。

至於現在正在書寫中的長篇小說《水死》，大江仍是不斷地在演講或報章雜誌的訪談中提及，這應該是他作家生活最後的一部小說。持續迎面而來的「最後」，小說家用自己的人生，寫一部又一部的小說。 

還活著的作家文學獎 

二○○七年是大江作家生活的五十週年，這一年，大江在雜誌《新潮》上連載小說〈優美的安娜貝爾‧李〉（同年發行單行本），由讀賣新聞社記者採訪寫成的對話式自傳《大江健三郎作家自語》也在這一年出版。除了這兩件作品的刊行以外，值得一提的是大江健三郎文學獎的設立。

小說家除了「九条之會」的演講以及纏訟的沖繩問題以外，近幾年最重要的社會活動大概就是這個獎的設立了吧。一為紀念作家生活五十週年，一方面則是老牌出版社講談社創業一百週年。這個獎的第一屆從二○○六年所有以「文學的語彙」寫成的著作中選出，在二○○七年五月公布。從第一屆的長嶋有，第二屆的岡田利規，到今年的安藤禮二，獎的頒贈已經成功運作了三年。

這個獎有不少奇特之處。

先是以作家命名的文學獎，過往的慣例是作家死後的一種紀念，芥川獎、直木獎、川端康成獎、野間文學獎、泉鏡花獎等等。日本有無數以作家冠名的文學獎（繁多炫目到不可思議的程度），但那都是作家死後數年，出版社或文學團體的一種追悼。大江卻以現役小說大家的身分，自己提出了自身冠名文學獎的構想，並且付諸實行。

大江在法蘭克福書展演講時，打趣地說：在自己活著的時候先辦，過世之後就不會有人再拿我的名字來設獎了吧。

大江會這麼說的主因是：選考委員只有大江健三郎一人。相較於其他文學獎總有四名以上的評審委員，這個獎完全是大江一人進行候選作品的閱讀，然後判斷最後唯一的得獎作品。每年由講談社的編輯與大江健三郎進行三次會議，編輯會提供合乎「文學的語彙」標準的出版著作，大江也會自行至書店觀察新書的動向，一年候選的作品大概有一百二十本左右，獨立閱讀，進行評審，並不是件輕鬆的工作。

而且這個獎是沒有獎金的。相較起其他文學獎有一躍龍門獲得頭銜的可能，還有資助文學家生活的大筆金錢，大江文學獎不予一毛。由於能進入候選之列的作品皆是已出版的書籍，本來就是有存在感的創作，或許錦上添花不能說沒有提振銷售的效果，但卻與芥川獎的獲獎後，新人再也不愁沒地方發表作品的性質大相逕庭。

大江文學獎究竟提供了得獎者什麼？

獲獎作品的推銷。決定獲獎作品之後，大江會與講談社的編輯共同找尋優秀的譯者以及盛名的外國出版社，將作品譯為英文或是法文或是德文，在西歐出版，讓無法閱讀日文原作的讀者也能接觸到。大江之所以能獲得諾貝爾獎，很重要的關鍵是他作品的英譯以及法譯有相當的量，在國際上才打開了能見度。

日本在八○年代以後，除了像大江健三郎或是安部公房這樣的中堅作家以外，真正超越日文這個國界的作家，村上春樹堪稱唯一的特例。為了打破封閉的日文創作環境，他國語言的精譯是絕對必要的工作，而這點即為大江文學獎最重要的內涵。

對於「現代」日本文學，大江在與這個獎的訪談或是演講中表達了相當多的憂慮。網路與手機為媒介的小說創作以極快的速度興起，使得小說中所使用的語言變得更為口語化，文學小說的讀者也漸漸往低年齡層移動，出版書肆為了銷售數字，也不斷妥協地讓作品往這個方向傾斜。大江稱之為文學的「小兒化」。

或許從老一輩作家的刷數就可以看出，真正成熟的文學讀者不斷減少的困境，知識階級的作品出版也不得不隨之遞減。

今年，大江與第三屆大江文學獎得主安藤禮二的對談中，又再次提及了戰後好不容易重新站起來的現代日本文學或許會在這幾年消滅的擔憂。以一位在旁注視日本出版狀況的讀者身分來看，這擔憂其實前瞻而奢侈。比起台灣，日本的文學書籍出版狀況仍是相當健康的，《文藝春秋》、《新潮》、《群像》等多部文藝雜誌依然生氣蓬勃，文學作家不乏發表作品的園地，批評家也持續交出相當亮麗的成績單──安藤禮二就是靠著文學評論摘下大江文學獎，得獎作品《光的曼陀羅／日本文學論》一書為日本國學者、民俗學者折口信夫的小說研究，從折口信夫進而延伸至武田泰淳、南方熊楠甚至是江戶川亂步，建立了一則嶄新的系譜。大江推崇本書是以明快的文學語言表現了複雜的問題，未來的外國語譯相當值得期待。

漫長生活的最後

回到文學作品讀者層的問題。

前東大校長蓮實重彥與小說家島田雅彥在十年前的對談（《國文學》，1997年2月增刊號）也提過大江作品的讀者變化：大江的小說在六、七○年代曾是暢銷書，小說家的發言是被輿論所期待的，也對社會有一定的影響力。而在《同時代遊戲》這大部頭的長篇以後，讀者往八○年代新登場的文學旗手傾斜。兩位村上（春樹與龍）的登場，取代了大江青年作家的位置。

我已經不只一次從父執輩的學者口中聽到，他們年輕的時候都讀大江小說，而現在已經好幾年不讀了的敘述。以學生作家身分登場的大江，也象徵著讀者往昔的學生時代；當作者離開了新銳作家的身分後，年輕一輩的讀者也自然將目光投向更為青春的作品──這並不是特別值得詫異的事情。

不過八○年代的大江轉變，還帶著自身小說方法，甚至是語言上的轉變。《聽「雨樹」的女人們》以及之後的《新人啊醒來吧》，體裁上屬短篇連作，語言也漸漸跳脫青年時代被稱為「翻譯腔調」的難讀，內容也溫和帶著光明，延續至九○年代的《靜靜的生活》，敘事者甚至轉為女性。

兩年前大江來到關西地區的龍谷大學演講，學生（還有許多老年人）萬頭鑽動，我也在事前用了明信片報名，分配到主會場外頭的教室。那天我第二驚訝的是來場的人數，第一驚訝的則是寫小說五十年的大江先生說：如果可以的話，他並不想要那麼早就開始寫小說。寫小說一事，什麼時候開始都可以。 日本壯年以後才開始提筆的偉大小說家直覺地想到夏目漱石，前四十年的人生經驗在剩餘的十年化為小說發光發熱。但大學即可一躍龍門，以學生作家登場至今五十年的當代小說家的經歷實在很難不讓人稱羨。

或許真的是關於經驗的迷惘吧。戰後日本最重要的文學評論家平野謙對於私小說的兩個分類：破滅小說／心境小說。小說家以自身的破滅生活來換取小說題材的書寫，或是小說家在小說中尋得自己心境平和的體驗，兩個辦法都導向了小說家可能的失敗──破滅小說的創作者生活破滅至喪失生存可能，而心境小說的創作者則心境平和至無糾結可書寫。

我想：該不會是近似於此般狀況的感嘆吧？但大江不斷地在作品中大量引用，召喚詩人與小說家，形成互文，不是很棒的對抗辦法嗎。在最新的小說《優美的安娜貝爾‧李》中，敘事者由「怪異二人組」三部曲的長江古義人回到了單純的「私」，也應該意味著什麼吧。

小說家大江健三郎五十年來的經驗提示了一個如夢似幻的場景：拿生活的事實進小說虛構，某天虛構的事實卻真的來到生活之中，小說家開始搞不清楚哪些事情是真的發生過的，還是純屬於一則謊言的構築，邊界無止境地模糊──那大概是生涯小說家的人才能進入的「魔術時刻」了吧。