每年秋天諾貝爾文學獎公布前夕，或是每次新作出版之時，村上春樹總是會引爆文學場域與媒體的話題，而且不僅侷限於日本跟台灣，可說是全球性的現象。當然，任何文學獎有其內在的文學政治考量，諾貝爾文學獎尤其如此，但無論得與不得，村上春樹作為一個文學場域中的「Game Changer」，他的作品及其至今引發的現象，絕對是值得被重新梳理與論述的。

尤其是自一九八〇年代村上春樹開始被引進台灣，他的作品便對文藝青年產生了直接的影響，形塑了看待世界與個人存在的方式，以及情感與感性的構成。甚至在許多台灣五、六年級（六〇、七〇後）具有代表性的小說家身上，都可以看到這種「現代的感性」的反映，形塑出一個值得深入探究的「情感的譜系」。

藤井省三教授曾經透過村上春樹在日本最初的短篇集《開往中國的慢船》（1983）以及《聽風的歌》等作品為開端，梳理村上作品裡的中國主題，進而探討了他在華語圈的譯本以及流行現象的問題 註。 然而，「慢船」的意象若置放在台灣的脈絡，則有趣地凸顯出台灣對於村上的深度理解，基本上與一九八〇年代剛輸入時的現象級熱潮，的確是存在著「時差」的。而且此一時差不僅展現在村上作品的本體，更在於其所負載的「現代的感性」對於台灣青年讀者的衝擊。

雖然一九七九年村上春樹就以中篇小說〈聽風的歌〉獲得群像新人文學獎出道，但他正式在台灣登場，要到一九八〇年代中期。一九八六年時報文化出版了《失落的彈珠玩具》（《1973年のピンボール》）以及《遇見100％的女孩》，可說是最早翻譯引進台灣的作品，村上的出道作《聽風的歌》反而是兩年後的一九八八年才出版，而這三本均由是賴明珠翻譯。而對台灣讀者影響甚深的《挪威的森林》最初版本，反而是由故鄉出版社在一九八九年由多位譯者合譯出版。

而根據《TOP PROMOTIONS販促会議》雜誌二〇一六年一月號的〈吸引了年輕族群的台灣文藝青年潮流〉一文中，擔任JR東日本企畫的鈴木尊喜指出，在台灣「文青」是「文藝青年」的略稱，可說是二十到三十歲世代年輕人的代名詞，對時尚、文學、咖啡館、民宿、市集、live house等領域都產生了影響，通常有著喜歡小眾音樂和電影、戴著黑框眼鏡、身形瘦削等特徵，而且在台灣他們獨有的特徵是「喜歡村上春樹」。

的確，《聯合文學》雜誌就是一個具有代表性的例子。在出身時尚雜誌編輯的王聰威擔任總編輯後，《聯合文學》擺脫了過去純文學雜誌的單一形象，更具有流行時尚感，而有著文青雜誌的質地，並在專輯議題上拓展出更多文化性的面向。而且，《聯合文學》應該是台灣最多次以村上春樹為專輯主題的文學雜誌，從「村上春樹《1Q84》完全分析」（2009.10）、「村上春樹《挪威的森林》映畫化完全保存版」（2010.12）、「村上春樹雜文總研究」（2012.12）、「村上春樹少女的文學啟蒙讀本」（2016.08），到「村上春樹的一週生活」（2020.10），甚至在「濱口竜介，以及《在車上》」（2022.03）的電影導演特輯中，仍是不脫村上小說改編電影的議題射程。

而村上春樹本身多元的興趣，提供了文藝青年自我構成的要件，他喜歡爵士樂，在小說中大量運用古典音樂，在《POPEYE》雜誌介紹自己私藏的T恤，都成為文藝青年重要的標誌。也因此有別於其他翻譯作家，村上與和田誠合著的《爵士群像》兩部，也被引介到台灣，而台灣SONY音樂甚至也發行了爵士樂的唱片合集；在此同時，金革唱片更以村上小說中提及的古典音樂為發想，企劃了至少兩張主題專輯，其中一張甚至搭配了《1Q84》的出版來發行。凡此種種，都可以看到村上提供台灣文藝青年「現代的感性」的途徑。

然而透過村上傳遞的日本式現代感性，可說是再度航向台灣的慢船。因為在日本帝國統治的時期，台灣早已透過殖民現代性的模式，接受文明開化的現代感性。二〇〇三年上映的紀錄片《Viva Tonal跳舞時代》，紀錄了早已被遺忘的一九三〇年代台灣，年輕人當時聽著古倫美亞唱片的流行歌曲，台灣知名台語女歌星純純、愛愛更是風靡一時，是充滿聲音與身體感的嶄新摩登時代。而一九三〇年代台灣所展現出的現代感性與美學，正是承繼著日本一九一二至一九二六的「大正浪漫」而來。

不僅在聽覺上接受著性別與情感的新思想，在意識與感覺結構上，一九三〇年代的台灣人也透過文字與視覺體驗被同步洗滌著。戀愛小說在當時，是重要的大眾類型之一，青年們不僅閱讀著台灣作家像是阿Q之弟（徐坤泉）在《台灣新民報》上連載著《可愛的仇人》（1936），但也在台北第二世界館中觀賞著尾崎紅葉小說改編的電影《金色夜叉》（1932），感受著現代戀愛的衝擊。

正如學者小谷野敦在《日本戀愛思想史》中指出的，雖然在日本古典文學中很早就出現「戀」、「愛」等用語，但將西方的「Love」跟「戀愛」劃上等號，則要到明治時代的一八八八年前後，這呈顯出西方觀點下的愛情概念，也是在明治維新之後才傳入日本。而小谷野敦更指出，這種現代愛情的特徵，便是奠基在一夫一妻的「戀愛結婚至上主義」，並追求在精神層次上的婚姻純潔性。也正因為如此，精神與肉體的二元性辯證，成為現代愛情的重要問題。

但這種追求個人主體與自由精神的現代愛情，在二十世紀初期中國社會的語境中，往往與國家層級的民族之愛形成對立，李安改編張愛玲原作的電影《色，戒》，正是最好的代表之一。而隨著二戰之後台灣被國民黨政權接管，進而建立戒嚴的威權體制，這種追求國家與民族大愛的思維，就成為社會中的主旋律，其他的情感都必須臣服在國家的位階之下。也正因為如此，台灣社會失去建立「現代的感性」的機會，或者說，原來日治時期初步建立的「現代的感性」，在戰後到解嚴之間很長的一段時間裡，其實是被壓抑甚至替換掉的。

也因此，隨著解嚴對於台灣社會與個體心靈層面的逐步解除禁制，當一九八〇年代村上春樹的作品被引介到台灣來，也呼應著台灣與日本在消費主義與後現代社會上的再度同步，村上在台灣也一度被認為是輕盈、消費、物質主義的文學。一如在他一九八一年發表的短篇〈四月某個晴朗的早晨遇見100％的女孩〉中，讓年輕男女在時下年輕人的流行聖地「原宿」相遇，並且在男孩的後續想像中，經歷了午餐、「伍迪艾倫的電影」、「經過飯店的酒吧，喝個雞尾酒」，然後發生性關係。但最終，雖然認為是100％命定的邂逅，但兩人連精神上的愛情都尚未展開，而即便在多年後舊地重逢，但仍是遺憾地錯過了。

表面上，小說中充滿了流行符號與現代都會男女的情感方式，彷彿只是輕盈的錯身，但村上其實在內裡繫上了現代主義中最常見的時間主題，角色感受到情感與生命悸動的存在感，以及沒有「對時」的感傷。這種時間與存在相互辯證的遺憾與傷感，也一併延續到村上的《國境之南・太陽之西》（1992）、《人造衛星情人》（1999）以及《1Q84》（2009－2010）。

而在最廣為台灣讀者熟知的《挪威的森林》（1987）中，村上透過死亡與愛情進行存在主義式的生命辯證。其中在第一章的經典名句「死和生不是對立的兩極，死是以生的一部分而存在著」，直子希望渡邊不要遺忘她，一直記得她的存在。進而揭露和直子、渡邊有著三角關係的好友Kizuki（木漉）卻沒有緣由的自殺，最後成為兩人關係與情感的束縛，即便親密的肉體關係也無法解開。一方面，《挪威的森林》提供了日本式「純愛」的想像摹本，並與一九九〇年代在台灣大行其道的日劇合流，死亡位居情動力的核心，因此純愛總是與死亡、不完美的結局、成長息息相關，性與肉體並不成為純愛的障礙。而憂鬱但極度純粹的直子，與輕盈而任性可愛的緑，成為純愛形式中女性的典型，但對渡邊來說，都是敏感但謎一般的女子，尤其是最後仍是選擇自殺的直子，讓她的存在與死亡都成為倖存者無法直視的黑洞。而這種關乎死亡的主題，以及對位性角色與關係性的情動張力，則分別在後續的《舞・舞・舞》（1988）與《海邊的卡夫卡》（2002），以及《人造衛星情人》（1999）、《黑夜之後》（2004）、《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》（2013）等作中，被村上持續地探究著。

然而另一方面，《挪威的森林》為人所注目的是小說的時代背景，那或隱或顯的全共鬥世代，延續的是在《聽風的歌》、《1973年的彈珠玩具》（1980）以及《尋羊冒險記》（1982）中都出現過的角色「老鼠」。但在村上的處理下，沉重的歷史驅動力，在失敗的青春革命前，彷彿只餘雜訊般的時代背景音，映照的是黑洞般的歷史空缺。因此對於渡邊作為青春生命的代表，他同時面對著雙重黑洞：黑洞化的時代與現實，以及黑洞化的「直子之心」，好似身陷其中，但又好似被時代、情感與人際徹底拒絕，連個體的存在都難以蠡測，而這可說是「現代的感性」在進入一九八〇消費主義與後現代社會後，新的型態與挑戰。

但從中也可以看出，村上作品中曖昧的政治性，雖然此後在《發條鳥年代記》（1994－1995）、《刺殺騎士團長》（2017），以及非虛構作品《地下鐵事件》（1997）、《約束的場所：地下鐵事件Ⅱ》（1998），並且在二〇〇九年獲頒耶路撒冷文學獎時，發表的「高牆與雞蛋」論，有愈來愈明確的表態。但在他最新的長篇小說《城市及其不確定的牆》（2023）中，延續著《世界末日與冷酷異境》（1985）將現實喻體化的策略，將對當下世界的批判，再度轉化為存在問題的探問。

也因此我們可以說，「世界是如何構成的？」「我們是如何感知世界的存在？」「我們又是如何記憶他人？」這些至關重要的問題，透過村上的作品構築了台灣文藝青年的「現代的感性」。而從一九八〇年代，貫穿到二十一世紀，至今仍發揮的強大的影響力。尤其是當這些文藝青年後來成為台灣重要的作家，他們也轉化村上春樹的世界觀，以及強烈的存在主義式生命感受，灌注到自身的作品中，發展出對應世界的新的機制與文學觀點。包括駱以軍〈降生十二星座〉（1993）、邱妙津《鬼的狂歡》（1991）與《鱷魚手記》（1994）、蔡康永《你睡不著我受不了》（1995）、王聰威《稍縱即逝的印象》（2005）與《生之靜物》（2016）、吳明益《天橋上的魔術師》（2011），而被譽為有「村上春樹體」的陳輝龍從早期的《單人翹翹板》（1988）、《寫給C》（1993）、《南方旅館》（1993）一直到近作《多出來的那個人》（2018），都以不同的方式回應了村上的核心命題，以及在小說美學上的路徑。也因此村上春樹在進入二十一世紀後，如何更深入地形塑台灣的文學發展與文化語境構成，值得我們持續探究。