【小說技藝】迷宮與溝壑 ── 卡爾維諾小說中的後現代主體／楊小濱

一個幽靈，一個後現代的幽靈主體，在卡爾維諾小說中遊蕩。儘管「後現代」這個概念眾說紛紜，不過把卡爾維諾的寫作界定為「後現代」，大概不會有太多的爭議。那麼，什麼是卡爾維諾的後現代？至少，後現代主義的這一面向對卡爾維諾而言至為關鍵：如果說現代主義強調的是與傳統的斷裂，那麼後現代主義則重新眷顧並回應了傳統。比如，三部曲《我們的祖先》中的每一部都可以在他編纂的《義大利童話》裡找到源頭，也可以說是對那些原型故事的變奏。而《看不見的城市》當然是對《馬可波羅遊記》的重新書寫，一方面超離了《馬可波羅遊記》對實際地理空間的指涉，另一方面也融入了作者對當代城市及都會生活的冥思，充滿了想像和夢幻。儘管威尼斯是卡爾維諾筆下的城市所不斷涉及的隱在對象，《看不見的城市》不再倚賴現實城市的客觀面貌。對一個個城市的敘述更像是在空中飄浮游移的符號碎片，敘事主體的聲音變得飄忽迷濛。小說所敘述的對象雖不失現代城市的影子（比如城市周圍有暴增的垃圾、城市由直立和平臥的水管所構成），卻又無法落實為確定的社會現實。與馬可波羅對東方城市文明繁榮美好的描寫不同，卡爾維諾小說裡所描寫的城市充滿了病態、荒誕和混亂，暗示著現代城市文明正在走向衰亡的境遇。

從重寫經典的角度來看，小說《命運交織的城堡》的書寫也是同文藝復興時期的義大利作家薄伽丘的《十日談》的一次對話──不僅故事的時間和空間背景遙相呼應，在形式上，《命運交織的城堡》也採用了《十日談》（當然還有《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》等）的嵌套式結構，只不過薄伽丘的全知敘事轉換成了更加複雜的線索，納入了與塔羅牌圖畫相關的敘事行為的描述。這些牌又跟傳統文學中的人物形象（比如馬克白夫人、李爾王、哈姆雷特、奧菲利婭、浮士德、羅蘭……）相關聯，使得當下的敘事在時空向度上具有了多重的指向。換言之，在此，卡爾維諾的敘事主體絕不是一個全新的、全然擺脫了過去束縛的現代主體，而是不斷牽扯、糾纏甚至依賴於他者的後現代主體。在紙牌的擺放間，我丟失了主體，主體被混雜到他者迷宮般的符號網絡中。

這樣的敘事策略體現出卡爾維諾提出的「晶體」寫作，亦即在貌似單一的敘事內折射出各異的敘事光譜，這個光譜所鋪展的已經不是一個孤立的畫面，而是將不同色域拼貼在一起，或者說，是把敘事的碎片組合成一個多面的立體。因此，卡爾維諾的敘事主體也不是單向、全知的現代主體，而是碎裂、多重、互為扞格、互相映射但又無法同一的後現代主體。《分成兩半的子爵》當然透過被炸彈炸成兩半的梅達多直接展示了「整一」個體的分裂面貌，一半是邪惡，一半是善良。不過，這並不是一次均衡的分割：善良所遭遇的困惑往往顯示了善舉的霸道、壓迫（甚至被說成「好人比壞人更糟」，「加重了別人的不幸」）以及純粹道德的脆弱虛幻、違反人性，而強大的邪惡反倒對於人性有更深入的認知。《不存在的騎士》則塑造了一個空缺的主體：阿吉洛夫只有一具鎧甲，卻沒有肉身，甚至在沒有口舌的境遇下依舊認真地用刀叉擺弄面前的菜餚，在缺席的狀態下執行著主體的功能。

小說《如果在冬夜，一個旅人》的主人公不再是具有某種自主性的人物個體，而是依賴於本篇文本的讀者，但卻因為本篇文本的殘缺，與女主人公（女讀者）不期而遇，並且糾結到其他的文本中去。也可以說，小說的男女主人公只在本文的網絡裡產生意義，是被殘缺的文本牽引的人物。男讀者和女讀者在第二人稱「你」和第三人稱「他」或「她」之間游移不定，而在第一個故事〈如果在冬夜，一個旅人〉裡，「我」一開始就告訴讀者：「小說的主人公名字是『我』，不過除此之外你還一無所知。」這個「我」究竟是誰，小說並未作出明確說明，或者說，這個敘事主體可以是隨意的任何人。而用「你」來指稱小說中的人物（男／女讀者），引發了卡爾維諾小說真正讀者的參與感，甚至不同讀者會以不同方式與作為小說人物的男女讀者產生認同。另一方面，敘事進程中的人稱變幻又顯示出主體在符號連環中的缺失、遞進和無常。實際上，既然人稱是可以更換的，主體的位置也就不再是固定不變的了。

在《看不見的城市》裡，馬可波羅既是小說中的人物，又是主要的敘事者。不過，這個敘事者也常常陷於可疑的境地，比如第二章裡有這樣的敘述：「馬可波羅想像著自己回答（或者忽必烈想像著他的回答）」；還有，「馬可波羅能夠解釋或者自己想像解釋或者被想像成解釋或者終於能夠解釋」；或者，如忽必烈對馬可波羅所說的：「你的那城市現在不存在，或許從來就不曾存在過，將來也不會存在，你為什麼拿這些寬心的童話來哄人消遣呢」。這樣，單一的、絕對的敘事主體變異為多重的、不可靠的、甚至虛幻的敘事主體。而在《命運交織的城堡》、《命運交織的酒館》裡，眾人因為穿越了樹林而失去了言說的能力，敘事者經由讀解眾人的塔羅牌圖片來講述他們的故事，故事內容變成了由塔羅牌排列的網狀結構隨機決定的，也就是說，敘事主體並無原初的絕對性和正當性。塔羅牌的形象雖然明確，意義卻並不是確定的，紙牌組合排列的各種可能也使得敘事主體的權威染上了某種武斷的色彩。在另一種情形下，敘事主體的權威愈加曝露，敘事的可靠性就越弱。《不存在的騎士》的第一人稱敘事者對主觀敘事的極端化就經由透露創作過程中的行為瓦解了敘事主體的正當性，揭示了敘事本身的虛構性：「由於我把鯨畫得比船大，船將處於劣勢。接著我畫出許多指向四面八方的箭頭，它們互相交錯，意在說明在這裡鯨與船進行生死搏鬥」。

在《如果在冬夜，一個旅人》中，男女讀者這兩個人物的閱讀欲望，以及我們（現實讀者）的閱讀欲望，是由作者不詳、裝訂出錯、沒有下文的殘書激發起來的。一個尋找小說全本的過程卻使男讀者發現，「其實最吸引他的倒並不一定是小說情節的連續發展，小說那誘人而沒有結尾的開端倒更能激發人的潛力」。《如果在冬夜，一個旅人》的故事是由一系列的出錯所連續推進，起始是男讀者買了一本題為《如果在冬夜，一個旅人》的小說，卻發現因為裝訂錯誤，小說的32頁之後又跳回之前的頁碼而無法卒讀，並在要求書店更換書籍的時候被告知這本小說根本不是卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》，而是波蘭作家的《在馬爾泊克鎮外》，但之後又發現根本也不是波蘭小說，而是一本西馬利亞語小說……。《如果在冬夜，一個旅人》整部小說就在這樣的敘述溝壑中蜿蜒前行，在十個小說殘本間不斷跳躍，從一個缺憾拐向另一個缺憾，而缺憾本身當然就是閱讀的欲望亟需填補的空白。正如同，在小說的一開始，敘事者「我」帶著一個「不同尋常」的行李箱，至於這只箱子裡裝的是什麼，「我」所設想的碰上另一個攜帶箱子的人並交換箱子是基於怎樣的祕密約定，卡爾維諾都蓄意留下了未知的、引發想像的空白。可以說，作為缺失的欲望對象，成為卡爾維諾敘事藝術的隱祕動力。不確定性，作為空缺、裂隙的不確定性，大概是卡爾維諾小說後現代敘事最主要的面貌。在《看不見的城市》中，有個城市與名字相分離的皮拉城，無論是想像還是現實都無法規範它。名與實之間的溝壑，也正是卡爾維諾敘事主體的所（不）在之處。

卡爾維諾的人物總是迷失在他的小說敘事中，或者也可以說，他的小說總是營造出一座巨大的迷宮，使得原本可能是理性的主體失去了目標。《看不見的城市》裡的許多城市都呈現出迷宮的樣貌，如〈輕盈的城市之五〉的奧塔維亞便是蛛網之城，〈貿易的城市之五〉提到的艾斯瑪拉達則是交織著網狀的運河渠道和阡陌街巷，而在〈城市與天空之三〉所描繪的席克拉，映入眼簾的是腳手架、鋼筋骨架、繩子吊著的或架子撐著的木浮橋、梯子和桁架，使得旅行者無所適從。《命運交織的城堡》裡的「我」雖然講述了其他人的故事，卻把自己的故事混雜並丟失在交錯擺放的紙牌陣中，「交叉」的意象本身就是迷宮的主要特徵。《如果在冬夜，一個旅人》中第七個故事〈在一片穿織交錯的線路網中〉中，主人公則用鏡片組成的萬花筒原理建立了一個商業帝國，他唯一考慮的就是如何安放那些鏡片，以配置最佳的萬花筒，一個光影組成的視像迷宮。而《如果在冬夜，一個旅人》整部小說更是一個文本的迷宮，無法釐清完整的線索。正是在這樣的迷宮敘事中，卡爾維諾營造了慣於迷失也往往缺失的後現代主體。